5月12日14时28分，四川汶川大地震发生时，四川都江堰市民办光亚学校老师范美忠第一个下楼跑达操场。事后，范美忠在天涯博客上发帖《那一刻地动山摇》，被网络媒体指为逃跑行为和无耻言论，随即引发传统媒体热议，有人还送其绰号"范跑跑"。
范美忠写文章表感受本是个人行为，但由于网络效应，该事件得到迅速无限放大，甚至一些网友认为"范跑跑无耻"必须给予道德审判。
小弟弟開心地彈著琴，家姐向媽媽投訴說：「媽咪，弟弟侵犯我既版權呀！」
媽媽勸導弟弟說：「你咁樣做係唔啱架……」
這個政府宣傳片，相信大家印象深刻：小弟弟快快樂樂的彈奏，被姐姐保護版權的意識打斷了，再由媽媽的教誨作結。
版權 (Copyright) 本來的意思是作者賦予其他人複製流通作品的權利／協議，right to copy。可是，我們現在對版權的理解，卻變成一種限制流通的權力：「版權所有」(all rights reserved)，保留該作品的所有權利。
當姐姐堅持自己的作品是「版權所有」，弟弟不能隨意彈奏姐姐的曲調，亦不能修改或延續該創作。姐姐也許保護了自己的版權，但她大概不會得到弟弟的尊重和欣賞，更窒礙了弟弟培養藝術和創作細胞。
保護版權≠尊重版權≠創意。
"Privately owned public space is law’s oxymoronic invention."
Jerold S. Kayden
Professor, Co-chair and Programme Director,
Department of Urban Planning and Design, Harvard
University Graduate School of Design
中國歷史最令人感動的特點之一就在於歷史的書寫本身。歷代史官以「實錄」的方式，盡力客觀地記錄國朝上下發生的大事。雖有帝王荒淫暴虐，也不必為尊者諱；雖有天災人禍諸端異象，亦不必筆存忌憚。然後把一切留諸後世，不只信任自己，也信任未來。直到另一家人做了皇帝，依據前朝留下來的紀錄，再替它修整成史。這是後人對前人的責任，「興滅國，繼絕世，舉逸民」。
圖：Franciso de Goya (1798): The Sleep Of Reason Produces Monsters
來自這裡(維基百科)
『批判』與主流踐行
『批判』一詞，實在太流行了，就像長久以來的『愛國論』、『和諧社會』、『理性討論』等詞彚，容不下一點討論的空間，遑論異議。作為一位半職教書佬，一方面俾錢讀書拿一張通識教師文憑，另一方面卻感到自己和『通識科』的距離越來越遠。我既不擅於急才辭令，近來更欠缺了讀書時代敢於書寫的氣魄，他媽的俱往矣。容我有一點個人分享：不知道是自己走火入魔，還是因為通識教育中對『批判』一詞的現代主義理解確實普遍存在，使我一直飽受『浮躁』與『沈默』折磨。文武火交煎底下是否真的會為自己的思路與踐行開拓出新視域，我相信一切隨緣吧。感謝陳潔華博士一直用心聆聽小弟那些零散不堪，旁人難解難明的絮語，使我明白世人皆如德勒茲福柯，唔係似佢地咁把炮，只是人心再相似，也只是兩條孤獨的歷程中一個微不足道的相交點，最終雙方也只會作揖一笑，然後共享世人皆有的孤獨感。
把一盤西多士捧到韓少功面前時，愛笑的他露出兔仔牙笑了，然後伸手拿着西多士的一角吃起來，像個饞嘴的小朋友。身為比涼粉還要強的韓粉（寒粉），馬上抓緊機會把「韓粉密碼」作為相認的紅玫瑰秀一秀，忙問〈火宅〉這篇很不「韓少功」、充滿了調侃、荒誕的早期短篇小說是怎麼誕生的？
寫都市比寫鄉村還要難
韓少功想也不想就說：「呵呵，你是喜歡點搞搞笑的吧，〈火宅〉是偶一為之呀。作家總有遊戲的衝動、喜歡玩一玩，有時寫點不一樣的。其實〈火宅〉的批判性還是蠻強的，包括對國家主義、官僚主義。」〈火宅〉講述國家發展了一個「語言管理局」，藉以管理老百姓的語言和思想，結果激起一系列的骨牌效應和社會笑話。「這寫多了會怎麼樣不知道，不過的確可以幫助消化一下我在都市生活的經驗和感受。寫都市其實比寫鄉村還要難，都市一直是我非常慎重的題材領域。世界上把都市寫得好的作家也不多，要不把城市作為批判的對象，把城市寫得無比醜惡；要不傾向用荒誕的寫法，卡夫卡就運用了荒誕形式化。我寫〈火宅〉時也不是有特別大的雄心壯志，可是卻能幫助我抒發某種情緒，後來就沒有再寫這一類了。你們也可以寫呀，先設想一個荒誕的前提，譬如美容技術特別發達的時候，會怎麼樣呢。」
經介紹，零八年年初開始替一名英國自由記者A做助手﹝fixer﹞，至今出了三次差，兩次去深圳，一次去山西。報道刊登於英國《星期日泰晤士報》﹝Sunday Times﹞和《星期日郵報》﹝Mail on Sunday﹞。對不諳當地文字的駐外記者，fixer是至關重要的，甚至可以說，一個好的fixer比一個好的記者更重要──他/她決定了報道質素的高低。
事隔十三年，前進進戲劇工作坊的藝術總監陳炳釗，選擇把德國劇作家海諾・穆勒(Heiner Müller)的經典劇作《哈姆雷特機器》( Hamletmachine，1977年)再度搬上舞台，取名《哈奈馬仙》，可謂饒有深意。「香港話劇團」曾經在1995年的《荒謬及後現代之夜》的節目中，推出穆勒的《哈姆雷特機器》，而陳炳釗正是當時的導演。時光荏苒，2008年，隨著全球化的大潮、本地知名劇團「劇場組合」轉型正名為「PIP文化產業」以及西九龍文娛藝術區計劃上馬，香港正式進入全面的文化產業化年代。
事實上，《哈奈馬仙》開宗明義的要對這個急劇變化的文化產業化年代作出回應，正如陳炳釗本人所言，跟他在1995年把《哈姆雷特機器》搬上舞台的時候不同，《哈奈馬仙》不單是一次美藝的實驗以及後現代式的搗蛋，面對急劇變化的年代，創作人「再按捺不住了」，於是跟導演張藝生、梁菲倚和編劇龍文康一起從穆勒原來的文本再度出發，「嘗試從更近的距離去觀察，尋找一個屬於我們這個城市和這個時代的回應」(陳炳釗﹕〈從《哈姆雷特機器》到《哈奈馬仙》—進入消費時代的劇場省思〉，見場刊)。