事隔十三年，前進進戲劇工作坊的藝術總監陳炳釗，選擇把德國劇作家海諾・穆勒(Heiner Müller)的經典劇作《哈姆雷特機器》( Hamletmachine，1977年)再度搬上舞台，取名《哈奈馬仙》，可謂饒有深意。「香港話劇團」曾經在1995年的《荒謬及後現代之夜》的節目中，推出穆勒的《哈姆雷特機器》，而陳炳釗正是當時的導演。時光荏苒，2008年，隨著全球化的大潮、本地知名劇團「劇場組合」轉型正名為「PIP文化產業」以及西九龍文娛藝術區計劃上馬，香港正式進入全面的文化產業化年代。
事實上，《哈奈馬仙》開宗明義的要對這個急劇變化的文化產業化年代作出回應，正如陳炳釗本人所言，跟他在1995年把《哈姆雷特機器》搬上舞台的時候不同，《哈奈馬仙》不單是一次美藝的實驗以及後現代式的搗蛋，面對急劇變化的年代，創作人「再按捺不住了」，於是跟導演張藝生、梁菲倚和編劇龍文康一起從穆勒原來的文本再度出發，「嘗試從更近的距離去觀察，尋找一個屬於我們這個城市和這個時代的回應」(陳炳釗﹕〈從《哈姆雷特機器》到《哈奈馬仙》—進入消費時代的劇場省思〉，見場刊)。
從詩化的暴力囈語到眾聲喧嘩的迷亂
但到底《哈奈馬仙》作出了怎樣的呈現和回應？就整體的敘事結構而言，《哈奈馬仙》基本上参照了《哈姆雷特機器》原劇的五段結構，再創作出另外五段情節，以一種二聲部的方式，呈現出一爿眾聲喧嘩的紛雜風景。跟《哈姆雷特機器》原劇那種以第一人稱敘事者為主的敘事不同，師法布萊希特(Brecht)的間離手法，《哈奈馬仙》加插了大量的第三人稱旁觀敘述。在《哈奈馬仙》中，演員們有時以布萊希特的經典敘事者角色交代劇情，有時化身不同的角色，跳進《哈奈馬仙》的場景，或跳進取自《哈姆雷特機器》的戲中戲場景，有時則變身成為主角哈姆雷特的內在聲音，有時甚至成為創作人(陳炳釗)的化身，直接就種種文化與社會的現象，作出尖銳與不留情面的批判。
故此，跟《哈姆雷特機器》原劇以一種近乎獨白的暴力與詩化的語言，呈現代表了躁動不安的德國歷史主體的哈姆雷特與奧菲利亞的內心之做法不同，《哈奈馬仙》選擇了以急遽的演出節奏以及快速轉換的多重視角，企圖呈現的，似乎更多地是當下的文藝工作者在這一個文化產業轉向年代的存在狀態，那一種快速與紛亂，就如同萬花筒一樣，是一個令人迷亂的彩色黑洞。
作為癥兆的《哈奈馬仙》
但就導演的處理而言，跟《哈奈馬仙》新加的部分相比，導演張藝生與梁菲倚似乎無法充分展現《哈姆雷特機器》原劇文本部分的那種荒誕與瘋狂，至使《哈奈馬仙》在力度上遜色了不少。資深劇評人武耕認為，究其原因，這是因為《哈奈馬仙》的導演和演員都不夠憤怒。連帶地，《哈姆雷特》中的名句「生存，抑或死亡，這是一個問題」，在《哈奈馬仙》中的力度，也就減弱了。然而，筆者倒覺得《哈奈馬仙》的創作人所要主要呈現的，正是「生存，抑或死亡，這是一個問題」所代表的那種猶豫狀態，而非憤怒。事實上，在《哈奈馬仙》中，有不少跟「生存，抑或死亡，這是一個問題」這句著名說白的二元對立結構相似的元素﹕冰河時期vs.革命、藝術vs. 消費主義。但正如大部分的二元對立一樣，《哈奈馬仙》中的二元對立結構所企圖捕捉的，不無弔詭地，似乎正正是這些二元對立結構所無法把握與表述的「現實」。故此，在《哈奈馬仙》中的二元對立結構，似乎更多地表現為一項癥兆，折射出當下的文藝工作者在這一個文化產業轉向年代中紛亂的存在狀態。所以，若果創作人能夠把《哈姆雷特機器》原劇文本部分的那種荒誕與瘋狂發揮至極，說不定《哈奈馬仙》會把那一種紛亂的存在狀態呈現得更為扣人心弦。然而，弔詭的是，或許正正因為這是一項徵兆，《哈奈馬仙》只可能是未竟全功。
筆者曾經在他處說過，「《哈奈馬仙》大概將會是2008年本地最重要的演出之一」，但它之所以重要，似乎並不在於它有多成功，而是在於，作為一項徵兆，它在很大的程度上，精確地反映了當下的文藝工作者在這一個急劇轉向年代中的集體情緒結構。
《文化現場》第二期(2008年6月)