文：陳穎
拍高學歷女性並不容易，但也許拍任何一種女性都不容易；如果導演並非生理女性，則又會牽涉再現／代言（representation）的問題，而進一步使這份不容易複雜化。為甚麼男導演拍女性題材（例如愛情）經常引發倫理爭議，[1] 若換成女導演拍男性題材，卻鮮少落得相同結果？這一來是因為，女導演少拍男性題材；二來，她們不拍男性題材而專注於女性題材，正是由於拍女性題材對她們而言，具有在由男性主導的影圈中拍「次要」題材（既為男性主導，則男性為「主」，女性為「次」），從而挑戰此性別階序的政治意義。無論是開宗明義地挑戰，抑式自然而然地就選拍了女性題材，都可以說是一場以作品介入政治的性別運動。男導演不像女導演般背負着這樣的政治任務，但不代表他們就沒有包袱，有包袱也不必然不好。包袱可以幫助我們在再現他者時，對自身位置有更多和更深入的反省，免於落入將他者扁平化、複製和強化刻版，以便消費等隨再現而來的問題。
我想從上述角度切入《幻愛》（2020），並將所謂的「他者」鎖定為葉嵐（蔡思韵飾）而非看似比準臨床心理學家（Clinical Psychologist，簡稱CP）的她更弱勢的精神病患李志樂（劉俊謙飾），因為，唯有這樣做，才能凸顯出葉嵐才是這部電影中最被「他者化」的角色。葉嵐被他者化，這與她那張漂亮的臉孔有沒有足夠地被鏡頭捕捉、所佔的銀幕時間夠不夠長無關。她之所以為他者，不是因為電影沒有在拍她，或拍得不夠，而是因為，作為一部從內在劇情到外在行銷都着力營造唯美的電影，《幻愛》所認同和成全的，是李志樂對愛情的想像，而這原不是葉嵐對愛情的想像。在我比較兩者的愛情觀前，我必須指出：一、愛情觀並無優劣之分，但文本（電影）會揭露出作者（導演）所偏好的愛情觀，因此，文本中的愛情才有主次之分；二、葉嵐原先的愛情觀不但與李志樂的截然不同，也與她的專業操守有所衝突，這使她的角色更加複雜，然而，這衝突隨後被她作為輔導員與輔導對象發生愛情的更迫切的衝突收編，葉嵐因而復歸扁平，《幻愛》也就錯失了一次拍出複雜而不流於刻板的女性角色的機會。
也許有人會問，成全李志樂的愛情有何不好？畢竟，葉嵐最終為了與李志樂繼續交往，而放棄學院在撤銷其學藉後，給予她日後再次申請入讀的機會，等同完全放棄當CP的夢想，這似乎是她的個人選擇。電影的氛圍也在她拒絕學院的當下豁然開朗起來，畫面的色彩明亮了，並配以節奏輕快的背景音樂。然而，這些細節也暴露了導演的取態──與李志樂斷絕來往，回歸學院，這個版本並非導演所屬意的理想結局。而回到這是否葉嵐之個人選擇的問題，在劇情上看來的確如此，但劇情也為她之所以作出這樣的個人選擇提供了原因：由於缺乏母愛，所以她年紀輕輕就與母親的男友Uncle黃上床，因而從此對隨便與男人發生關係習以為常。
《幻愛》沒有直接拍出母親對葉嵐說「如果阿媽唔愛你，就冇人愛你」（如果媽媽不愛你，就沒有人愛你）的一幕，也沒有交代葉嵐與Uncle黃及其他男人上床，是否為了報復母親。但是，上述情節的鋪陳已足夠引導觀眾自行安插「由於、所以、因而」於其中並將之串連，從而推演出因果關係。據此因果關係，可以得出以下結論：母親是葉嵐私生活混亂的禍源，儘管沒有人強迫她與眾男發生關係，但假如沒有「母親問題」，她會寧願自己不是蕩婦。而及後的劇情發展亦印證了這個結論。證據一是葉嵐在再遇Uncle黃後被勾起了回憶，促使她崩潰地向李志樂坦誠與Uncle黃的關係，並大吼：「我邊個都得㗎，我好cheap㗎」（我哪個男人都行的，我很賤的）。證據二則是她與李志樂終於上了床，完事後李志樂替她穿上衣服，她故意問他在做甚麼，臉上卻展露出甜絲絲的笑意。這一幕與早前她和Dr. Simon（潘燦良飾）上床後的一幕對比明顯，該幕色彩昏暗，葉嵐自行穿衣，二人的話題也馬上回歸工作。從這些證據可見，葉嵐因男伴眾多而自覺骯髒，即她並不喜歡如此，她喜歡替自己穿衣的李志樂，勝於脫去其衣服的其他男人。
要認為成全李志樂的愛情沒有不好，首先要認為葉嵐有問題，甚至比李志樂更有問題；而她的問題源自母親。《幻愛》的取態的確如此，所以它塑造了自覺骯髒、有問題的葉嵐，並透過對心理學／精神分析理論的粗疏引用，把葉嵐的問題被簡化為「母親問題」。李薇婷在〈純愛糖衣，浪漫毒藥──對於《幻愛》的一點疑惑〉中清晰地指出：「而電影內厭女結構的完成，與電影中心理學系對心理分析研究的落後與傳統一樣，籠統地將一切負面問題拋向母親。」[2] 得益於她的評論，我毋須在此對相同的論點再作解析，但我想補充，李氏所批評的這套「都怪母親」（mother blaming）的意識形態在電影（及其他創作媒介）中實非罕見，女性主義（電影）批評（feminist [film] criticism）對此亦早有批評，而這類批評多會指出，「都怪母親」乃衍生自佛洛伊德（Sigmund Freud）所提出的伊底帕斯情結（Oedipus Complex，又譯戀母情結）。[3] 伊底帕斯情結簡單而言是指男童因慾望母親而視父親為競爭對手，對父親產生敵意，又因恐懼父親會因此報復而將他閹割，便產生所謂的閹割焦慮（castration anxiety），閹割焦慮會隨着男童對父親的敵意轉化為認同而化解。女性主義批評對伊底帕斯情結之說的不滿不在於它毫無道理，而在於按此說法，男童的愛恨情仇全因母親而起，母親在伊底帕斯情結的邏輯下，不但是慾望客體，也是仇恨製造者。
回到《幻愛》，儘管在片中直接被點名的心理學家／精神分析學家是榮格（Carl Jung），但該片似乎也逃不過曾與榮格為師徒合作關係、最終又因學術分歧而分家的佛洛伊德及女性主義批評對其學說的質疑。《幻愛》並無安排李志樂父親一角，亦未以其他方式交代李氏父子的關係，因此，我們無從得知李志樂是否仇恨父親，但我們或可從他對欣欣（李志樂幻想中的戀愛對象，同由蔡思韵飾演）被父親家暴的想像，推測出他印象中的父親形象。然而，無論李志樂乃至於葉嵐是否仇恨父親，他們肯定都慾望母親。李志樂首次邀請被父親趕出家門的欣欣到住在樓下的自己家中時，欣欣進屋不久，他便直言母親剛於上週離世，又告訴她母親曾對他說，「冇人比我更愛你」（沒有人比我更愛你）。這句話固然是母親對兒子的情緒勒索，但由李志樂覆述，再配合母親離世的劇情，則又不無兒子對母親的思念與渴愛之情。至於葉嵐，她的戀母情結[4] 比李志樂的來得複雜，因為葉母的「如果阿媽唔愛你，就冇人愛你」又比李母的「冇人比我更愛你」多了一份貶義。
也許正因而如，所以葉嵐自我形象低落；她自小濫交，可能是基於不認為自己的身體值得被尊重（所以李志樂替她穿衣時她微笑，或者是出於覺得被尊重而感動），也可能是渴愛的表現。但無論原因為何，母親都是原因中的原因，電影更派出葉嵐的指導教授Dr. Fung（鮑起靜飾）直指葉母的這句話對葉嵐影響深遠，彷彿認證母親為罪魁禍首。記着，我們不是在討論葉母是否好母親，或她是否需要為葉嵐的問題負責；我們要討論的，是《幻愛》儘管引用榮格，卻弔詭地擺脫不了佛氏伊底帕斯情結之說的陰霾。因此，女性主義批評自1960年代冒起以來對佛氏學說的不滿，包括指其鼓吹厭女情結（misogyny），也就多少適用於批評《幻愛》。[5]
我們當然不一定要用精神分析乃至於女性主義來觀看和評論電影，但是，參考前人所言，或可免我們重複吵他們早已吵過的架，或在創作時避免陷入各種並不新鮮的倫理爭議，例如本文開首所提到的再現問題。事實上，女性主義批評及其他小眾論述（minority discourses；例如族裔研究、同志研究）早就把電影再現所牽涉的倫理爭議吵過了不只一輪。得益於他們的爭論，在本文最後，我亦想暫且擱下精神分析，而聚焦於葉嵐這個女性角色所揭露的女性再現問題。儘管已有包括李文在內的多則評論指出，葉嵐的角色塑造流於刻板，[6] 而我亦基本上同意他們的說法，但我仍想先盡一篇從女性主義批評出發的影評的責任，盡可能發掘葉嵐一角突破性別規範的可能性。葉嵐一角本來可以很非典型，因為她完全不符合社會對高學歷女性的定型：重理性而輕情感，寧願花時間與男人競爭也不花時間與他們戀愛，轉眼便年屆三、四十歲變成「三高」（高齡、高薪、高學歷）的「老處女」……奇怪的是，高學歷男性似乎不會被要求在愛情（也包括隨後可能會發生的婚姻與家庭）與學術之間二擇其一，《幻愛》寬待了Dr. Simon，未有在劇情上追究其外遇，正好反映了這點性別不平等。
沒有被寬待的卻是葉嵐，她被迫在愛情與學術之間作出選擇，而且並非一時的選擇，而是一輩子不得重返學術的選擇。的確，在某些文本中，甚至也包括建基於刻板的通俗劇（melodrama），[7] 女性放棄一切以追求愛情，可以被理解為女性能動性（female agency）的展現。但我們需要注意的，是文本到底要求女性放棄了甚麼才換得愛情，所成全的，又是誰的愛情？
成全李志樂的愛情到底有甚麼不好？其實沒有，假如我們不是在文本內討論這個問題的話。然而，在《幻愛》中，成全李志樂的愛情的條件是李志樂與葉嵐共同將仇恨拋向母親，是葉嵐必須在高學歷女性被假定為愛情與學術不可兼得的偽二元對立中作出選擇。其實，葉嵐所面對的偽二元對立，也包括多元情慾與單偶純愛。而《幻愛》無法把她的情慾探索進行到底，便也親手馴化了這位原本頗具顛覆性的高學歷慾女。
注釋
[1] 《接近無限温暖的藍》（Blue is the Warmest Color，2013；台譯《藍色是最温暖的顏色》）至今仍是近年來這類爭議中最突出的案例。曾有數之不盡的影評質疑片中的女性再現，特別是對女性身體與女女性愛的再現，並據此指控導演阿布戴．柯西胥（Abdellatif Kechiche）迎合男性凝視（male gaze）。見Manohla Dargis, “Seeing You Seeing Me”, The New York Times, 25 Oct. 2013和So Mayer, “Review: Blue is the Warmest Colour”, Sight & Sound, 20 Feb. 2015.
[2] 李薇婷，〈純愛糖衣，浪漫毒藥──對於《幻愛》的一點疑惑〉，《映畫手民》，2020年7月8日。
[3] 例如，凱瑟琳．羅維．卡琳（Kathleen Rowe Karlyn）在《不羈女孩、頑固母親：重新定義銀幕上的女性主義》（Unruly Girls, Unrepentant Mothers: Redefining Feminism on Screen，U of Texas P，2011）中指出，「都怪母親」的意識形態盛行於1940年代的美國，並影響至今（269）。在同一本書中，她除了引用佛氏理論，也引用瑪麗安娜．赫希（Marianne Hirsch）的《母／女情節：敘事、精神分析與女性主義》（The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism，Indiana UP，1989），反過來指出佛氏對古希臘悲劇《伊底帕斯王》（Oedipus Rex）的解讀只着眼於兒子伊底帕斯，忽略了劇中的女性角色（15）。
[4] 根據佛洛伊德，女童所發展的是戀父情結（Electra Complex）而非戀母情結，戀父情結一詞原由榮格提出。然而，《幻愛》及葉嵐一角似乎不牽涉女兒視母親為爭奪父親之對手的戀父情結，相反，以戀母情結對其作分析似乎更為切合。
[5] 女性主義與佛洛伊德或精神分析的恩怨實難一言而盡。一方面，從佛氏到拉岡（Jacques Lacan）乃至於紀傑克（Slavoj Žižek）等精神分析學派代表人物，無一不曾被不同時期的女性主義學者嫌其學說過份陽剛；另一方面，女性主義批評，尤其是女性主義電影批評，本身卻又深受精神分析影響。
[6] 另見傑仔，〈香港電影的香港脈絡──回應《幻愛》的一點疑惑〉，《映畫手民》，2020年7月9日。該文嘗試視《幻愛》為通俗劇（melodrama），並以此解釋葉嵐之角色塑造為何陷入厭女情結。
[7] 見註6。然而，我必須補充，儘管有女性主義者認為通俗劇助長厭女情結，但女性主義批評也致力於發掘通俗劇中突破性別刻板的潛力。塔妮亞．莫德烈斯基（Tania Modleski）的《羅曼史的甜蜜復仇：為女人生產的大眾幻想》（Loving With a Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women，Routledge，1982）便是經典範例。