《梅艷芳》書寫的香港故事、捕捉的社會情緒，還有它撫慰人心的力量，已令電影成為一個社會現象。在社會低迷之時，我們得見一個奇妙的香港：這邊廂，香港人繼續狂追Mirror（梅姐如果在生，一定力撐鏡仔這種新人）；另一邊廂，梅姐也是全城熱門話題。新的舊的並架齊驅，街上到處是梅姐，到處是鏡仔。香港流行文化，有多久沒這樣熱鬧？
「當一部電影成功到某個程度，它就會變成社會學事件。」影評人出身的法國導演杜魯福曾經這樣說。無論從票房成績到社會效應，《梅艷芳》已是香港的社會學事件。
電影票房七天破二千萬，很可能成為今年最賣座港片；成為話題之餘，戲院頻傳拿紙巾擦眼淚的聲音，不少觀眾入場一看再看。但同時，電影亦引來批評。有人不接受電影敘述梅姐事跡有重要遺漏，亦有影評人說電影技法平庸，人物刻畫欠深刻。
雖然傳記電影仍是「劇情片」，對事實從來是選擇性呈現、戲劇化處理，不一定要把人物「還原」，而就算是紀錄片，也其實是對真實的建構，但無論如何，跳過1989年及梅媽，梅姐的傳記的確有欠完整。另外，電影敘事亦頗平淡，描繪的梅姐沒有超出大眾一向對她的理解，亦沒有從她的故事去提煉更多思考。
如此情況，很容易墮入一種論述：評論人能看穿電影的問題，觀眾則是缺乏判斷力，純粹沉醉在電影的情懷中。這種精英論調，是討論流行文化的大忌。
香港此刻的「感覺結構」
談論《梅艷芳》，不能把它看成純粹的電影文本，而是要把它視為杜魯福口中的社會學事件。電影引起轟動，因為它切中了社會情緒，撃中了大眾的「感覺結構」——這是Raymond Williams創出的概念，指的是在某個特定歷史時刻之中，社會上很多人共有的情緒與感覺。
過去多年來，梅艷芳的意義在各種論述中早已超越歌星影星。寫《夢伴此城：梅艷芳與香港流行文化》一書時，我曾收集了大量新聞及評論。在2003年底去世時，很多人都把她的一生結合整個香港的社會、文化、歷史——關錦鵬說她的去世是「一個時代的終結」，馬家輝稱她的傳奇寫下香港「殖民史的下半部」，陶傑說她是「香港品牌」，標誌著麥理浩時代的社會流動與八十年代的生命力，還有報章社論（如《明報》）稱她代表了「香港精神」。最廣為流傳的，則是「香港的女兒」稱號。
電影的宣傳策略結合了以上論述。電影公司深知拍梅姐傳記不易討好，早在公映半年前就開始宣傳，起初備受質疑。轉捩點是三分鐘的國際版預告既顯示大製作規模，也濃縮梅姐傳奇一生，再附送荔園、妙麗及利舞台等舊香港地景，成功挽回觀眾信心，更有人說「睇預告已經喊左」。之後推出的製作特輯講CG重構舊香港，強調集體回憶，更吸引了大量本來不會為「梅艷芳」三個字入場的潛在觀眾。
黃子華口中的「香港史詩」
再來，黃子華說電影是香港少有的「史詩式」電影，陶傑說電影的男主角是香港，再次製造一種期待：入場既是看梅艷芳，也是追憶香港。長達幾星期的優先場成功形成口碑，舊景物再加上從《心債》、《壞女孩》到《夕陽之歌》首首金曲，讓觀眾滿足地從梅艷芳回看昔日香港。
這種情緒，同時連結著過去多年來的《金雞》系列、《歲月神偷》及《打擂台》等本土題材的懷舊電影。懷舊從來不只是關於過去，而是反映了當下社會的迷惘——越是不安，越想逃到過往。同時，電影對2003年的描繪亦映照當下：當年的疫情與低迷社會氣氛，令今天觀眾投射了很多情感。屬於2021年的種種集體情緒，就被這部電影引爆。觀眾從中找到同呼同吸的共鳴，也就對電影相對寬容。
錄《心債》好看在哪裡？
儘管《梅艷芳》的成功跟社會脈絡有莫大關係，但仍不可忽視本文的趣味。說電影只是流水帳，或是純粹賣弄情懷，都有欠公允；電影從劇本到影像處理，絕非一無是處。首先，梅姐雖然是個突破傳統的藝人（學者吳俊雄曾言當年她一上台的眼神、姿態、形象，已跟舊世界告別），但電影很強調傳承——荔園的姐姐教她「台上十分鐘、台下十年功」，任劍輝教她養聲，劉培基教她「前輩提拔後輩是天經地義」，蘇生教她「慢歌要唱出唏噓，快歌要唱出反叛」。
電影一再提醒：梅姐成功的背後，是香港演藝界的累積，是一些好前輩的傳承。於是，錄《心債》那場戲才會如此好看：蘇生教她投入情感，黎小田陪伴錄音，TVB編導（「招仔」招振強）講解電視劇故事，還有不可或缺的，就是特寫鏡頭中歌詞上的顧家輝、黃霑兩個巨匠的名字。
梅姐要求先了解《香城浪子》的故事，她投入感情，拭去眼淚，然後以磁性聲音唱出「重重心中痴債，原是欠下你一世……」。《心債》傳世，不是歌者一人功勞；香港流行文化也不是冷冰冰的工業，而是滿載情感。傳承前人之餘，梅姐當然也有突破；她小時候覺得鄭少秋很厲害，但她後來的成就卻是遠超這位前輩。
「絕對不肯接受命運！」
這個傳承的主題，配合著舊歌、舊電影、舊MV、舊香港，延續到電影中後段。梅愛芳去世前跟梅姐說「我走不完的路，你要幫我繼續」，梅姐在大球場把「1:99音樂會」的監製重任交給徒弟，然後重複「前輩提拔後輩是天經地義」這句話。因此，電影的懷舊並非只是「今非昔比」的失落，而是「把前人留下的東西傳到未來，為新一代鋪路」，那是一種有前膽性的懷舊。
這種懷舊接通今日社會氣氛。片首，聲帶出問題的梅姐在歌廳中唱《奮鬥》：「不肯！絕對不肯接受命運，寧願一生與它對抗。」電影用前輩（黃霑與甄妮）的作品去講梅姐性格，亦容易令觀眾聯想到今日香港境況。這是電視劇《火鳳凰》主題曲，講浴火重生。難怪有人說，看著電影感覺梅姐回來了；她選擇2021年回來，是要鼓勵此刻的香港人。
除了本土的傳承，電影亦點出當年香港流行文化的跨地域特性。頗受讚賞的酒廊一幕中，梅姐以廣東歌、國語歌、日本歌成功「救場」。之後，她在東京得獎，與日本紅星拍拖；在她的演唱會中，鏡頭又特別展示日本歌迷的banner。還有，她在台灣得金馬影后，後來發起為台灣921地震籌款。這些細節，暗暗對照今日香港流行文化失去跨地域影響力，而很多香港電影也不參與金馬獎了。
兩個時代，兩種顏色
視覺方面，美術出身的導演梁樂民對比了八十年代的美好與千禧之後的低迷。八十年代的場景，無論是荔園、歌廳、彌敦道都是暖色調，甚至是金光閃閃；千禧之後，氣氛被死亡籠罩，主場景轉成醫院（病危的梅愛芳與做檢查的梅姐）及兩次喪禮（梅愛芳及張國榮），色調一下子變成灰白黑的冷調，而梅姐的家與大球場的座位亦是一片灰。兩個時代，兩種顏色，兩種社會氣氛。
更叫人不忍的是兩個主要街景的強烈對比：上半部，梅氏姊妹走在擁擠繁華的彌敦道上，整個城市充滿力量；下半部的街卻是哥哥出殯，萬人空巷但愁雲慘霧。色調與場景的運用，亦是《梅艷芳》對時代氛圍與集體情緒的捕捉。
劇本方面，電影的感情戲頗為人垢病。梅姐在掌摑事件之後跟Ben遠走泰國，被認為是不明所以的一段戲。其實，逃亡雖是狼狽焦慮，但亡命鴛鴦共患難，理應有甜蜜或深情時刻，尤其電影中的梅姐情感寂寞。然而，整段戲沒什麼甜蜜，配上的是憂怨的《裝飾的眼淚》。她心神恍惚，不只因為掌摑事件的餘波，更重要的她在這次旅程中思考自我與人生，而終於在小女孩唱的《Whatever Will be, Will be》中得到某種頓悟。這些內心小劇場，她沒有跟Ben分享。
風波平息之後，她拒絕移民，重回香港，重心從演藝移到社會事務。現實中的梅姐有結婚生子之夢，而傳媒亦樂於放大「成功女人是愛情失敗者」的性別論述。因此，這段可能是全片最悶的泰國戲份，卻反而是饒富趣味：重視愛情的她，在二人世界時竟然心不在焉，只因她有高於愛情的思考與困擾。有了這段戲，結尾穿上婚紗嫁給舞台，就不再只是愛情遺憾，而是她用盡最後一口氣把自己獻給演藝及社會——婚姻只是她用的隱喻。
「旁人後退中，她偏繼續上」
電影尾聲插入閃回鏡頭：十八歲參加新秀之前，她在招聘工廠妹的廣告前面有過一刻的掙扎，但當聽到街上傳來那熟悉的日本歌，她毅然轉身。然後，一個俯瞰鏡頭展示她在人群中，逆流而上，走向跟所有人相反的方向。這個鏡頭，令人想起黃偉文以梅姐為題寫的《妮歌》中的一句：「旁人後退中，她偏繼續上」。一個簡單的動作，一個重大的人生決定；這場戲寫梅姐不服輸的性格，也似乎為今日身處逆境的人打氣。因此，為《梅艷芳》或梅艷芳流淚，除了悲傷，大概還有升華。
從這個脈絡去看，電影另一備受爭議之處——眾多的真實片段——就值得細味。喜歡的人，認為是增強電影的感染力；批評的人，認為削弱電影努力用王丹妮經營的梅艷芳，越是對比，越覺不像。的確，尤其到電影後段，真實片段用得太多，甚至有點雜亂。但是，導演不可能沒想到梅姐的真身會令王丹妮的扮演顯得尷尬，說服力大減。他更不可能天真地相信，真假梅艷芳可以融為一體。
但是，為何仍有這些片段？版權費恐怕不便宜吧。導演的用意，也許正正就是要觀眾「出戲」。重構當年香港的同時，電影仍借用梅姐真身去製造時間上的距離感；當觀眾正要投入，開始信服王丹妮、信服眼前的香港時，這些真實片段一再提醒：《梅艷芳》是創作，電影重構的梅姐與香港全是2021年的事後書寫。這一點，暗藏電影的謙遜與自省，也表現了它作為一部傳記片的時間觀。
一邊追鏡仔，一邊追梅姐
的確，《梅艷芳》仍有許多遺漏。比較少人提到的，還有她小時在學校被歧視（童年只有七分鐘戲份）、她的百變與前衛（片中只剩下幾張造型照），她對歌迷的真心真意（幾乎全無描寫），她甚佳的人緣（陳百強、楊紫瓊、張學友、張曼玉、劉德華、鄭秀文等等等等）。但《梅艷芳》呈現的香港故事、捕捉的社會情緒，還有它撫慰人心的力量，已令電影成為一個社會現象。
於是，在社會低迷之時，我們得見一個奇妙的香港：這邊廂，香港人繼續狂追Mirror，鏡仔展示星味與才華，一個接一個走紅（梅姐如果還在生，一定力撐鏡仔這種新人）；另一邊廂，梅姐成為社會熱話，在戲院哭過之後，大家繼續尋訪昔日香港。新的舊的，並架齊驅，街上到處是梅姐，到處是鏡仔。香港流行文化，有多久沒這樣熱鬧過？有多久沒展示這種橫掃全城的力量？
註：1）引自Thomas Schatz著，李亞梅譯：《好萊塢類型電影：公式、電影製作與片廠制度》，台北：遠流（1999）
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