自《給十九歲的我》的兩位主角——阿聆和阿佘——的文章和訪問被刊登後，媒體對紀錄片倫理爭論不斷。然而，除了指罵外，這更是一個契機討論紀錄片的倫理。倫理非絕對的對與錯，而是有可爭辯之處，而筆者要討論的也不是法律學觀點（關於通告究竟是不是合約，其他媒體已有報導），而是希望通過介紹一些紀錄片理論和其慣常做法，並附以兩套台灣紀錄片為例，帶來對事件更深入的思考。而阿聆多番提及的consent，於紀錄片拍攝倫理而言，究竟所指什麼，筆者都會嘗試於文章說明。理論不是生搬硬套，而從《給》引發的討論更可見，紀錄片理論未有充分說明的地方。

紀錄片與劇情片

紀錄片研究的奠基人物Bill Nichols說所有電影其實都是紀錄片，因為他們或多或少都指涉現實生活。他繼而把「紀錄片」分成兩類：滿足願望的紀錄片和社會再現的紀錄片。後者是我們今日定義下的紀錄片，而前者則是所謂的劇情片或虛構電影。這兩類電影有著巨大差異，今日定義下的紀錄片描述了一個我們身處的世界，同時表達了這個世界中其他人的意見。兩者的差異也體現在對人的處理上——拍攝者如何處理他們的拍攝對象。於劇情片而言，演員就是導演的工具，一個專業的演員應該能滿足導演各種藝術要求，完成導演指派的任務。但於紀錄片卻截然不同。Nichols稱紀錄片中出現的人為「社會演員」（social actors）。社會演員不是演繹導演或編劇筆下的角色，而是演出自己的日常生活（就如攝影機不存在一般）。因此，紀錄片與劇情片演員的付出是不同的：紀錄片演員需要向觀眾呈現自己的日常生活，而劇情片演員沒有這個需要。

以上差異導致一些專業演員對《給》中的女生的評價並不公允。如黃秋生說：「電影中，導演同演員多數都係打工架咋。唔係好似外行人以為咁，可以話事㗎。當然，有出品人身兼導演同演出嘅，不過唔多囉。我講自己咋。」此番言論明顯混淆了紀錄片和劇情片。當然有些紀錄片旨在重演歷史事件，例如可能邀請演員飾演歷史人物，輔以旁邊說明。但回到《給》中的五個女生，她們絕非任何意義下的「打工」。「打工」意指雙方關係的不平等，是A為B打工，而B給A金錢或其他形式報酬。紀錄片中的人之所以出現，並不是為了報酬，他們之所以同意拍攝，很大程度上是因為他們同意拍攝計劃的宗旨，例如希望讓更多人了解某一特定社群、與他們分享自己的喜好等。充其量，紀錄片演員可以稱為「義工」，但義工就更重視理念了。如果雙方理念相左，又怎可能無償為你付出？換句話說，劇情片的「主角」是導演，演員的存在是為了演繹導演的故事；紀錄片的「主角」卻是被拍攝者，人的出現是為了講述自己的故事，而導演的責任就在於如何整理這些故事，成為一套兩小時的電影。因此，紀錄片導演絕不是想拍什麼就拍什麼。紀錄片演員比劇情片演員擁有更大的權利去拒絕拍攝，因為拍的是他們的私隱，而非演繹的故事。

公紀錄片與私紀錄片

很自然會問：私隱是不是「無敵」，一句「我唔鍾意」就可以阻止拍攝？聰明的讀者可能已經舉一反三，想到很多存在偷拍鏡頭的紀錄片。紀錄片從沒有一個劃一的主題，但籠統地可以分為公紀錄片和私紀錄片，前者為了公共利益(public interest)，後者則是單純的個人項目。例如拍攝政府部門的工作，向觀眾說明警察執勤的情況，這就屬於公紀錄片。但很多時，公紀錄片並非官方委派的拍攝項目，甚至與官方想要呈現的形象相反。因此，為了公共利益，公紀錄片的拍攝者有時會使用偷拍的鏡頭。這操作跟記者（很多紀錄片導演也身兼記者的身份）可能有點類近。一些記者放蛇偷拍得來的鏡頭，也能在新聞中出現，原因就是「公共利益」，或是「公眾知情權」。華語地區對這些倫理或道德操守並沒有廣泛討論，但以美國為例，就已判定新聞自由和傳媒的第四權高於個人的私隱權。但回到紀錄片，也不是以「公共利益」為名就可以完全無視私隱。例如徐童拍攝賣淫女生的紀錄片《麥收》就被批評偷拍的片段有可能成為控告女生的證據，想要呈現該女生的不幸，最後反倒害了她。同樣有賣淫女生的片段，美國紀錄片導演Frederick Wiseman的Law and Order就沒有選擇偷拍，而是在得到警方同意下跟拍警方的行動，並在女子被捕後回警局的途中，詢問女子是否同意剛才的片段出現在紀錄片中，讓公眾了解警方的執法過程中可能存在的暴力。因此，以公共利益之名拍攝紀錄片也沒有一貫標準，公共利益和私隱之間的關係仍十分複雜。回想早幾年香港社運期間，拍攝紀錄片蔚然成風，難道拍攝者能夠在示威現場詢問每一個示威者：「我可以拍你嗎？」到頭來也只能以希望呈現社運的多樣性，彌補他未有得到被拍攝者的同意，甚至侵犯了他們的私隱。

但筆者認為，《給》並非一齣公紀錄片，因它不涉及任何公共利益，雖然拍攝對象是學生，但不是為了呈現香港的教育面貌之類，反而深入她們的日常生活，拍一些公眾不知情也不會對社會有影響的事情。做個比喻，《給》的性質就像All or Nothing: Arsenal（一齣拍攝英超球隊阿仙奴的紀錄片），都是一個組織（球會或學校）為了自己目的（或宣傳或籌款）而製作，沒看過紀錄片對持份者（球迷或學生）也沒有影響，所以應被看成私紀錄片。私紀錄片的被拍攝者又自然有更大權利拒絕拍攝，因為在再沒有公共利益能強迫他們出現在熒幕上。而且，私紀錄片很多時入侵了被拍攝者的日常生活。以《給》為例，除了在校上課外，導演也有拍攝幾個少女的家庭生活。如果因為公開放映紀錄片而導致她們因家庭因素被歧視，未有回應學生們拒絕放映的導演又應如何處理？故於私紀錄片而言，consent就更加重要，因為一旦被拍攝者同意拍攝，亦即他明白且願意承擔可能的風險。但《給》又有沒有獲得五個學生的consent呢？

知情同意

Consent——直接的中文翻譯就是「同意」。Consent在醫學、法學、學術研究等不同領域都是一個十分重要的詞語，經常與倫理操守拉上關係。然而，單純「同意」並不能概括事情的複雜性。更多時候，我們所指的其實是知情同意（informed consent），同意的前提是，提出要求的一方（導演、醫生、研究員等）清楚向對方交代了項目所涉及的風險和後果。Kate Nash認為紀錄片倫理中有四點尤其重要。第一，尊重人的自主權，包括個人私隱。一份consent form不只是保護被拍攝者，也是保障拍攝團隊，以平衡個人私隱權和導演的創作，確保拍攝是出於自願，而導演沒有強迫被拍攝者出鏡。在Nash的設想中，consent form是一份正式的法律文件，絕不會是一份簡單的通告，甚或是「賣身契」。但現實操作是，法律文件用字深澀難明，因此，更常見的做法是默許(implied consent)。美國紀錄片大師Frederick Wiseman固然重視私隱權，但他也指出在拍攝大型項目，如關於美國警察的紀錄片時，實際操作令他不能徵求每一個出鏡警員consent，只能獲得警察首長的首肯，而如果被拍攝者不願意拍攝，他相信對方一定要方法提出，例如逃避鏡頭，又或是向上級反映拍攝阻礙他們執勤。在這種情況，導演假定被拍攝者同意拍攝，默許拍攝。然而，默許並不適用於《給》上，因為電影中清楚交代，幾位被拍攝女生在中四過後都先後向拍攝團隊表示希望退出拍攝，只是導演以「反叛」形容他們。筆者認為，或許因為張導與英華女校的關係，令她在紀錄片導演和長輩兩個身份之間遊走，未有意識到紀錄片導演與拍攝者的權力關係。「反叛」——顯然基於作為長輩的身份給予的評價，因此，這評價出現在紀錄片當中並不合適。歸根究底，就是導演未有尊重被拍攝者的自主，而背後原因是導演不是以「被拍攝者」看待這些女生，而是以「長輩」之於「後輩」處理紀錄片。退一萬步說，就算「反叛」這個評價合理，只要被拍攝者於拍攝期間提出反對，導演就應該尊重她們的意願。遊說固然可以，但因為這個項目涉及老師和學生的關係，遊說過程是否給予學生應有的選擇權，就另作別話了。

遊說過程中怎樣交代拍攝項目，就引申出Nash指出的第二項操守要求：誠實(honesty)。簡單而言就是導演有沒有向被拍攝者清楚交代拍攝目的、過程、發行等。回看《給》的製作過程，這點反而是製作團隊有考慮到的。被拍攝多年後公佈的拍攝同意書列明：「本人明白此紀錄片之版權乃屬英華女學校所有，並同意英華女學習可按需要以任何現有或將來發明之方式在本港或相關以外其他地方使用再次同意書下所製成的紀錄片。」這段冗長的文字，說明了校方有權公開放映紀錄片。因此，女生們說她們一開始被告知電影只作校內反映和製作dvd給校友，明顯與上述引文不同，究竟遊說過程中校方說了什麼，就成了羅生門。要是按女生們的說法，校方和拍攝團隊就沒有按誠實的要求，向她們（或其家長）解釋同意書的內容。撇除這點，同意書內也沒有交代拍攝時間和拍攝內容，是製作方未有留意，還是有意隱瞞？如果是後者，又是不誠實的表現。無論如何，關乎女生們對成品的反應，例如驚訝客串張導的廣告會被剪進紀錄片，還有偷拍同學吸煙，至少可以肯定，製作方未有清楚交代拍攝內容和拍攝時間。

Nash提出的第三項操守要求是非惡意(non-maleficence)，意思是導演應盡量避免為被拍攝者帶來傷害。傷害是一個籠統的詞語，但絕不只與拍攝過程中的生理傷害。這點在私紀錄片尤其重要，因為導演正在拍攝的是對方的私人生活，不同於「伸張正義」的紀錄片，就算發布針對個人的批評，令被拍攝者名聲受損也可以公共利益反駁，私紀錄片沒有任何基礎去侵犯他人。就算對方做了一些你看不過眼或你認為不道德的行為，只要對方反對，都沒有合理基礎讓導演公開該片段，因為這些材料如何被再次使用是未知的，有可能對被拍攝者帶來傷害和二次傷害。

Informed consent於學界已廣為辯論，但隨著科技發展，只會為informed consent帶來更多問題，不是一句「任何現有或將來發明之方式」就可以概括的，因為將來的科技模式是現在的人無法估計的，以現在的標準衡量將來的風險，對被拍攝者而言並不公平。紀錄片拍攝不是投資股票，導演應有責任讓被拍攝者承受最低的風險。因此，印度紀錄片研究學者Shweta Kishore提出「協商同意」(negotiated consent)。如果要誠實地向被拍攝者交代所有拍攝內容、製作和發行等，然後才獲得他們的同意，所需時間可能太長，實際操作上會影響紀錄片的拍攝進度。而且，在導演的講解後，被拍攝者也需要時間消化，未必立刻想到自己可能承受的風險。因此，既省卻時間，又尊重被拍攝者的自主權，Kishore提出與其拍攝前獲得被拍攝者的informed consent，不如雙方持續溝通，如果拍攝過程中，被拍攝者有任何疑問，導演再一一解答。如此一來，協商同意是建基於默許的基礎上的。協商同意尤其適用於長時間和彈性拍攝，因為這類紀錄片拍攝期間變數太多，很可能與導演一開始交代的拍攝內容有出入，故導演更有需要一直與被拍攝者保持協商。可惜的是，觀乎媒體報導和兩位主角的自白，拍攝期間導演和女生們缺乏協商。在首映前，女生們都不知道哪些片段被放進電影。於紀錄片，consent不單是「同意」，不論法律上那張同意書的作用，紀錄片拍攝所觸及的consent還有更深層次的意思，包括對被拍攝者的尊重和保護，和樂於溝通的拍攝過程，但這些校方和張導對沒有意識到，甚至諮詢法律意見，證明同意書的效用，便會令人有一種「大石砸死蟹」的感覺。

紀錄片的慣常做法

儘管提供完整資訊並獲得被拍攝者的informed consent於理論和執行上尚有不完善之處，但以上討論說明了「溝通」於拍攝紀錄片中尤其重要，因為溝通有助雙方處理意想不到的突發情況。一份具法律效力的consent form和默許拍攝都是導演獲得consent的主流方法，上面提及過的Frederick Wiseman則分享自己通常用錄音的形式獲得對方的consent。他指出深澀難明的法律用字很容易嚇怕一般人，因此他傾向口頭講述並錄下這溝通的過程，最後讓被拍攝者在錄音機前說他明白和同意拍攝。為平衡拍攝計劃和私隱權，他主張被拍攝者只能於拍攝前、拍攝途中、拍攝後立刻提出反對。按照這個做法，張導指因電影已過電檢，無法再刪剪，是否符合「國際慣例」？女生們於完成拍攝一段時間後才提出反對又是否合適？首先，筆者已於前文交代，女生們於中四時已明確提出反對繼續拍攝，當時屬於拍攝途中，只是導演未有理會。完成拍攝後，女生們卻沒有再提出反對，甚至出席宣傳和慶功活動，其樂融融。看完剪接才反對是否與理不合，予人輸打贏要之感？這又回到一開始的問題，導演獲得女生們的consent（假設同意書是consent的話）時，並沒有清楚交代拍攝時間，原本按英華女學校校長的說法，紀錄片是拍攝女生們中一到中六的成長，但片中卻出現中六以後的片段，那麼究竟何時才算「完成拍攝後」，如果這個時間點不能準確界定，「拍攝後立刻提出反對」的要求就變得模棱兩可。其次，女生們根本不知道哪些片段有可能出現在紀錄片中，Wiseman提出「拍攝後立刻提出反對」是因為如果拍攝者於拍攝中途感到疑慮，可以立刻提出，但女生們根本不知道自己被拍了哪些片段，此番要求就變得不合理了。

最後，由於香港歷來對紀錄片的討論不多，筆者希望引介兩套台灣的紀錄片，再說明可行的處理手法。2017年泰迪熊獎最佳紀錄片《日常對話》拍攝導演母親作為女同性戀者的故事。由電影一開始，導演母親已拒絕拍攝，但面對母親的反對，導演並沒有停止拍攝，一直追尋母親的故事，訪問其他親戚。既然被拍攝者於拍攝途中已明確表示反對，導演仍堅持拍攝，是否有違倫理操守？但需注意的是，導演與被拍攝者是母女關係，導演堅持拍攝不單是為了完成紀錄片，也為家庭之間的對話，了解自己母親。雖然母親表示反對，但卻沒有阻止拍攝。按Wiseman的說法，如果被拍攝者不願被拍，他們自然有辦法躲避鏡頭，但《日》中的母親並沒有這樣做。換句話說，經過女兒（導演）的遊說後，母親給予了她的默許。這遊說未必是言語上的，可能是其他行為，也可能是鏡頭外的。但「逐步獲得默許」的套路卻要求極高的洞察能力，一旦失敗反而會導致反效果，讓被拍攝者更加不滿。《日》的導演拍攝自己母親，固然有可嘗試的空間，也有大量時間與母親相處，從她的反應推測她對拍攝的態度。但《給》的張導卻似乎未有這種洞察力。從近日的訪問可見，她一直注意不到女生們的情緒不穩，這其實已是拒絕拍攝的訊號。而且在多番嘗試獲得默許的過程中，師長的身份又有沒有為女生們添加壓力？

逐步獲得默許雖是其中一種處理方法，但過程中難免仍以導演為核心，希望被拍攝者默許她的拍攝計劃。《春天：許金玉的故事》是一齣拍攝台灣白色恐怖受害者許金玉晚年生活的紀錄片。片中導演從申請資金到放映，一直有邀請許婆婆參與，讓許婆婆了解她的拍攝計劃的同時，也與許婆婆分享攝影機的權力，商討具體拍攝方向。筆者於開首已名言：紀錄片是導演為他人拍攝的電影，而不是他人為導演演出。《給十九歲的我》從片名已交代是少女給十九歲的自己的一個成長記錄，這個「我」不是張導。因此，一個更合適的處理方法，應該是與女生們協商，並與過程中獲得她們的「協商同意」，而不是想「我需要怎樣的鏡頭」。

結語

倫理不是絕對的對錯，慣常的做法也可能有很多不足。所謂默許，從另一角度看也可能是貪方便，「有問題先算」。筆者無意批評這種態度，因為電影拍攝涉及太多變數，很難事事完美，更不能像醫療人員般有明確的倫理守則，但至少「有問題時真的要算」。《給》的製作方最令人失望的地方在於，其實女生們不止一次提出問題所在，希望以溝通解決問題，但張導和校方都沒有適時處理。歸根究底，就是一心只想完成這個偉大的紀錄片項目，卻忽略了紀錄片拍攝中的權力關係。Wiseman補充，其實99%人在他詢問後都會同意出鏡。如果張導清楚向女生們交代拍攝過程和目的，哪些鏡頭有可能被使用，會否能避免如今的局面？

紀錄片與其他電影類型不同，很多電影人都忽略了這一點（張導的大部分作品也不是紀錄片）。「其實好大件事咩？我睇CNN，土耳其死二萬人，對我來講係更大件事。」爾冬陞這樣說。以自己一貫的認知評價事件，再拉上毫不關聯的兩件事，再無意義的比較——這種態度才是問題所在。近年，香港多了很多紀錄片，很多都與政治事件和社運有關。它們決不能只以藝術價值衡量，還有當中的社會價值。如果想要涉足紀錄片領域，更要掌握這套語言，才能明白爭論點所在，而不能只套用自己拍攝電影多年的經驗評價事件。至於張導和校方，相信他們並不是壞人，為他們辯護的人也是。但的確，他們沒有考慮到很多拍攝紀錄片與其他電影類型的分別。套用當下的術語，至少是「敏感度不足」吧。至於「敏感度不足」是不是死罪，就留待諸位定斷了。

作者簡介
黃朗軒，香港中文大學文化研究哲學碩士，正研究台灣紀錄片和轉型正義，過往發表的文章圍繞社會運動和香港紀錄片。