文章摘要：《暴烈與溫柔》（台譯：窒息暴戾／綠頭蒼蠅，Breathless，2008）為演員梁益準自編自導自演之獨立劇情片，並作為韓國連續5年的獨立電影票房冠軍。作為梁益準首部執導之作品，《暴烈與溫柔》以暴力的鏡頭去控訴韓國裏一種由上而下的戾氣、及其背後之陽剛文化所帶來的問題。本文之首部分着重於分析電影之內容與手法，並對之作出評價。而在本文之後半部分，則着眼於用歷史、政治和社會角度去延伸解讀梁益準希望透過本電影去反映在韓國根深蒂固的社會問題。
※本文對電影《暴烈與溫柔》及梁益準自身之經歷之引用均基於香港藝術中心：流動影像於2021年《釜山國際電影節》中之節目《暴烈與溫柔》的放映內容，及其預錄映後談。
《暴烈與溫柔》（台譯：窒息暴戾／綠頭蒼蠅，Breathless，2008）為演員梁益準自編自導自演之獨立劇情片。這也是筆者第一齣真正意義上在戲院觀看的韓國電影。在觀看《暴烈與溫柔》前，筆者對韓國片的印象均是那些有關韓流的刻板印象，或一些所謂描寫着「人性」的商業片。在觀看《暴烈與溫柔》後，我發現了以前的我是錯的，韓國片也是有不少細膩且具張力之作品。有趣的是，導演梁益準本身和其父不和，父子兩人卻在電影上映後慢慢和解。另外，當時在韓國談及女性主義的人和作品並不多，梁益準本身亦沒有打算拍攝一部女性主義的作品，而是想探討韓國根深蒂固的「暴力文化」，但《暴烈與溫柔》作為其首部執導的作品卻在其極端暴力的鏡頭中洋溢着女性主義的氣息。作為韓國連續5年的獨立電影票房冠軍，就讓我們用梁益準的眼去重新認識韓國吧。（以下內容有劇透，請斟酌閱讀）
《暴烈與溫柔》另外的譯名之所以為《窒息暴戾》和《Breathless》（《綠頭蒼蠅》則比較貼近韓文原文），是因為電影中的社會氛圍都叫人窒息。社會上由下而上，由上而下都充斥著一種戾氣。導演梁益準飾演的主角相勳為一黑幫打手及高利貸之頭目，專收政府或財團錢去做一些不見得光的事。對於公義，他毫不在乎。只要誰付錢，他就會替誰「工作」。面對手無寸鐵、正在罷課抗議的大學生，相勳和他的手下們亦毫不手軟。把大學生們打傷後又用大聲公放下狠話。相勳的暴力行為亦不止於欠債人或目標對象，他對賣力工作的手下們也是粗言動武相見。足見相勳是一個十足十的人渣。但同時地，相勳卻又有溫柔、軟弱的一面。例如有着被父親家暴過去的他，痛恨包括他爸在內對女性動手的男人，卻又不屑被施暴者之軟弱。對着自己的親姐和外甥雖然不懂得愛和相處的正確方式，相勳亦會不時給他們金錢和零食，或以他的方式和外甥遊玩。而當相勳遇上面對着壓逼也不會低頭、既倔強又堅強的女主妍希更是不打不相識，成了一對會一起遊玩、談說心事之忘年之交。相信這也是為何是次影展將本片譯為《暴烈與溫柔》之原因。
而妍希亦有着一個不和睦的家庭。妍希的父親為有戰功、但同時患有精神障礙和肢體殘疾的韓國越戰老兵。妍希的母親雖在數年前已經過身了，但在患有精神障礙的父親的認知裏，他的妻子卻仍然在世。每天看着電視和欣賞那枚代表着他過去的英勇的勳章，以及對妍希和她哥哥打罵則成了他的日常。面對着家庭的困境，妍希的哥哥卻活着一種我行我素的生活。不但對家事不聞不問，亦會偷、甚至用暴力去搶屬於家庭的生活費去逍遙享樂。維持着整個家庭的生命線之重擔則單獨落在了妍希身上。有着一個大學夢，卻同時身負着各種不合理的責任的妍希，她的生活直叫人無法喘息。
相勳對父親的憎恨是可謂恨之入骨。無父之好友兼老闆說有父親總比沒有好，相勳亦回應道：「我寧願沒有父親」。當相勳得知父親快將出獄時，他沒有絲毫喜悅之情，卻有滿肚的不快。對他來說，間接害死了其母的父親即使因家暴坐了15年牢獄，其父也不能彌補過往的過錯。而當相勳在他爸家中見到其父時，便不禁憶起被父親家暴的陰霾，忍不住怒火的相勳總是把父親揍得半死不活。直至到相勳發現家暴的最大受害者－他的姊姊，竟能以關懷和接納的態度面對她的施暴者；當相勳看到外甥與父親玩遊戲機玩得其樂融融的場景，見證着這種如此矛盾的景象後、見證着這種暴力的陰影與溫馨不協之碰撞下，使他不禁開始反思他對父親的報復。而一次當相勳喝醉後想殺回去暴打其父，他卻在親眼目睹其父嘗試輕身時停了下來，一向魯莽暴戾的相勳思緒陷入混亂。面對着他曾經最恨的人，相勳選擇了背起其父，奔往醫院以求醫生能救活其父。此一刻相勳放下了過去，也終放過了自己。
但在另一邊廂，妍希的家庭關係卻一直惡化。當妍希遇上了有着相近經歷的相勳，開始打着自己喜歡的零工去嘗試改善自己生活的她，好像一切也好起來之際卻遭到她哥哥之阻止。妍希之兄陰差陽錯地加入了相勳的收債集團，並成為了其打手之一。不成熟的他卻自以為成熟的認為錢的事由他解決就好，不顧妍希的意願和感受強逼妍希去打理成頭家。也不讓妍希過問他的錢的由來。諷刺的是，妍希的母親正正是在街邊賣食物時被「清理街道」的相勳的打手們「清理」時所殺。而妍希的哥哥亦在一次收債中沉不住相勳過往對他不合理的侮辱和打罵。面對累了、本冷酷無情卻突然心軟了，最後被欠債人襲擊頭部的相勳，在了無人煙和閉路電視下，妍希的哥哥決定送相勳上路。最後在原班人馬金盆洗手後，妍希的哥哥則成了打手團伙的老大。而當妍希在等過馬路時，望著馬路對面，曾是母親擺檔的街口正有一群打手團伙在對小販們動武。而正在「工作」的妍希的哥哥在一街之隔望向並認出了雙方......
作為一部預算不多的獨立電影，一些畫面難免會看起來有點粗糙。例如，本片的大部分鏡頭都頗為搖晃不定。但是，這種搖晃不定的鏡頭卻成功地將鏡頭前的情緒傳遞給在大銀幕的觀眾，流露出一種焦躁和不安的情緒。這不但不使人反感外，更令觀眾更容易接收到導演想要傳遞之情感。同時，本片大量使用長焦鏡頭，令所有事物也變得更加壓縮和聚焦。而這種由鏡頭帶來的壓縮及對周圍環境的故意省略，連帶其電影本身暴力和窒息的氛圍則不禁令人感到十分壓抑。這種感覺尤其在毆打場面尤為凸顯。毆打、暴力、搖晃、壓縮的鏡頭貫穿全片，毆打時的特寫並不直接聚焦在暴力行為上，而是其特寫時而聚焦在角色的表情，時而稍微脫離主體，使場景變得混亂。當這種看似混亂粗糙的組合連結在一起時不論是人物的心境變化，或是導演想要表達的氛圍卻能表達得格外清晰。
梁導演不只用運鏡以及角色間温柔與暴淚並存的言行去訴說那種不安及難以疏理的矛盾。 梁導演在描寫暴力和循環－原為家暴受害者的相勳在成年後卻與其父的角色對調，成為了當初自己最痛恨的那一位。這種諷刺與矛盾不僅作為一種對觀眾面向的表現，而是同時在作為一個表現和推進其角色成長的延伸。當相勳被其友「罪已贖」一說激怒後，想衝回去把父親殺掉的他，卻在看到其父因為相勳多年來的問責，及不堪相勳自他出獄以來對他的毆打而選擇輕生。雖然相勳嘴上說不能輕易讓他解脫，但實際上他是在看到其父不堪其暴、繼而輕生一事察覺到他才是現在這個家庭裡最大的惡。相勳在混亂的思緒下掙扎過後終於背上了其父趕往醫院的同時，卻放下了過去的創傷，也救贖了自己－不被困於過去；也不再成為一個罪人。這樣的鋪排不止顯得角色的成長有說服力，也反思了「仇恨－暴力」這個惡性循環的關係，同時亦為後面的結局帶來更強的張力。可見，不論在藝術層面，抑或是考慮到藝術作為抒發的渠道也好，這也是梁導演思考入微、富有層次的處理。
另外，韓國的暴力與陽剛文化為本片的核心主軸。本片多數人都有着悲慘的人生，但卻沒有型男美女「被車撞、有腫瘤」的荒謬造情，這種不矯情造作的設定和劇情不但讓觀眾看得實在，戲中角色也像一個有血有肉的「人」。更重要的是，導演巧妙地將暴力貫穿全戲並以之將角色和韓國社會的問題連結起來。在劇中，不論是作為施暴者或是被施暴者，每個人也離不開「暴力」。例如，雖然相勳為家暴之受害者，但自己卻在長大後成為社會上的施暴者。妍希的父親本身在充滿陽剛和暴力文化的韓國軍隊和戰場待過，而不論是其戰功抑或是對子女的暴打亦恰恰代表着他是暴力的施行者。而縱使妍希的哥哥每天都忍受着來自其父和相勳的暴力傷害，自己卻將這種遭遇轉化成另一種的暴力去傷害同為受害者的妍希，甚至最後取代了相勳，成為了暴力的源頭。
導演梁益準在錄製的映後談表示，韓國上下都充滿了一種戾氣，整個社會也充斥着一種壓抑的氣氛。他又指，例如韓國男性在工作上被上司不合理對待，同時，很多時候這些在社會上或未活得有尊嚴的男性們則將其悲憤的遭遇轉化為對其妻兒之暴力。正正是因為他們在家庭外並未握有權力，因此他們繼而選擇在擁有權力的家庭中發洩，因而家暴在韓國社會是十分常見的。
這一說辭也非無稽之談。根據美國著名東亞及韓國史學家舍拉·米若士·耶格（Sheila Miyoshi Jager）所著一書《韓國在二十世紀之變遷》（”Transformations in Twentieth Century Korea”）中之章節《不朽的歷史：陽剛文化、軍隊和戰爭紀念館》（Monumental histories: Manliness, the military, and the War Memorial）中提到，韓國比很多國家都要重視其戰爭史及軍隊在社會的文化。這背後有兩種很重要的原因：1. 國防需要；2. 為其政權提供正當性。首先，之所以說這種對軍隊文化的肯定是基於其國防需要，是因為若宣傳軍事文化則有助建立良好軍民關係及軍隊形象，以求令大眾對軍隊產生好感，從而增加募兵成功的機會率。這對時刻面對來自朝鮮的軍事威脅的韓國來說極為重要。因此，在韓國的國家戰爭紀念館裏不僅記載了古韓國如大韓民國的戰爭史及英勇事蹟外，亦展出了多款陸、空軍的載具，一些不論年紀也會感興趣之的載具。相信讀者們讀到這裡也不會有異議，而雖然國立博物館裏的文宣有洗腦下一代的可能性，但也應比用電子遊戲去募兵更加合義。至於第二點「為其政權提供正當性」則有些許複雜了。鑑於韓國複雜的歷史背景，韓國（南韓）需要與朝鮮（北韓）爭奪「韓國正當繼承人」之地位。事實上，南韓與北韓在官方立場上是互不承認的，雙方都認為對方是非法政權，且其自身才是韓國的唯一合法政權。因此，南北雙方自建國而來則一直以各種方式證明其政權在歷史及文化脈絡上是古韓國的繼承人。也正因如此，在步入韓國國家戰爭紀念館內之展廳前，遊客都需要經過一處刻有韓國戰爭英雄的浮雕。浮雕由古韓國如朝鮮三國時代和高句麗時代之士兵到近代，應與朝鮮有直接脈絡而非與韓國有關的抗日義軍運動和獨立軍，而韓戰中之韓軍、現代韓軍及反共戰士們則環繞着亦屬於共產方之義軍和獨立軍，由古至今，均無所不漏。代代相傳，儼如祖－父－孫子關係。而要參觀近代戰爭展區前，亦須先遊覽古韓國戰史之戰廳。與此同時，在館內之必經之路中，館方擺放了全館最大之展示物－龜船。龜船是成功抵禦豐田秀吉入侵朝鮮之重要功臣。這顯示了韓國官方想證明能夠維持大韓血統和文明的原因無他，唯有靠強軍和軍隊的努力。
而這也相信為何韓國民眾形成了一種如下至在美國的韓國人被搶就拔槍還擊，上至有「天台上的韓國人」等、比較彪悍的民風。可是，這種陽剛彪悍的背後卻有所犧牲。例如在韓國社會上一直被人所垢病的大男人主義風氣十分盛行，甚或至針對女性的暴力案件如尾隨並姦殺女性的案件亦不鮮見。而對筆者來說印象頗為深刻的是跨女士官下士（等同歐美之上士）卞熙秀（변희수）因接受了性別重置手術而被韓國軍方以「欠缺睪丸為身體障礙」為由拒絕她繼續為國家服務。雖然卞下士曾指她會申訴到底，但卞下士在公開出櫃後不久則在壓力下輕身。卞下士作為一位從小就志願成為軍人的高級士官，卻因為其性別認同問題而需被革除職務，以性別立場來說當然是既悲其結局又憤其軍方之過份保守使本可避免的悲劇發生。而在單純的資源層面來說，因為軍方的陽剛和保守文化而損失了一位寶貴的高級士官，這又何嘗不是一種損失？在卞下士過身的7個月後，南韓法院判定軍方以「欠缺睪丸為身體障礙」是違法行為，可惜已經太遲了。比對韓國下，德國的聯邦國防軍則有一番不同的氣象。雖然德國沒有針對同志服役的專門法律，但基於德國在2006年通過的反歧視法，國防軍不能以性別或性向認同為由拒絕其服役。甚至當中有如畢芳中校（OTL. Anastasia Biefang）般官拜至指揮官之人。跨性別軍人在德、韓兩地的待遇可謂天壤之別。
回到文首所述，梁導演自幼在家暴的環境下長大，成為演員後的他亦繼續與父親冷戰。可有趣的是，當梁導演得到機會去自編自導自演時，他第一部拍攝的電影題材卻恰巧是與他自身的創傷有關的暴力文化。眾所周知藝術源自於生活，梁導演決意在他的處女作上將自己的傷疤呈現給觀眾，重提創傷的過程固然痛苦，但也或許是他自我療癒之過程。而當《暴烈與溫柔》上映後，梁導演與其父之關係開始破冰、和好，這事例或許值得我們去深思。而在國防層面，雖然就南韓的情況來說，陽剛文化或許有其存在的必要性。但我們不能忽略其為社會所帶來的問題，更不能不多加思考其背後所代表著的意義。退一萬步來說，就算陽剛文化對南韓現時自身的處境來說是有所需要也好，那麼我們又可否如戲名般在暴烈之中有帶點溫柔？
參考資料：
Jager, S. M. (2006). ”Transformations in Twentieth Century Korea” Chapter 9 “Monumental histories: Manliness, the military, and the War Memorial”
Staudenmaier, S. (2019). Germany's first transgender commander makes film debut.
Yang, I. J. (2021). Pre-recorded sharing section after the screening of “Breathless” during the Busan International Film Festival in Hong Kong which co-hosted and screened by Hong Kong Art Centre Moving Images
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