「文藝家的眼光要超時代。」──《路》魯迅
第七藝，指第七藝術，源自義大利理論作家Ricciotto Canudo於一百年前，1923年在法國發表的〈第七藝術宣言〉（Manifeste du septième art；見巴黎第一大學2022；Ciné-Ressources 2022）。
一百年後，同樣有個作家在巴黎寫下「第七藝」三部曲。當時也無法想像，這個本來沒寄予太多期望，意外而成的電影叢書，居然會來到第四冊。
然而，有繼續的，自然也有不想繼續的。我特別不希望重複，反而想趁這個難得的機會，修正一下，改良一下。說「超時代」或者太過，至少不要太快落伍。其中一點，就是命名。哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）特別重視這個課題，曾經有過「語言乃世界的鏡像」，於是「不能說的，便該沉默」的說法。沒有對應的詞彙，自然無法說出什麼來。那第七藝呢？我的用詞反映心理所指，說的有文化主體性，也有港、台思想，更基本的是電影性。以上繼承我的狐狸型學者思維，有點太龐雜。不致命，但值得改善。
思考時，我往電影瞧瞧。或許正好，給新讀者來一次首三部曲的回顧。
最影響深遠的一個改動，竟反諷地出現在《2046》的結局！康城版的梁朝偉旁白是：「每個去2046的人都有一個共同的目的，就是為了尋找一些失落的記憶，因為在2046沒有任何事情會改變，沒有人知道這是否是真的，因為曾經去過那裡的人……都沒有回來，除了我，因為我需要改變。」（香港電影評論學會2015, p.234-5）
《2046》脫胎自香港「五十年不變」的政治承諾，衍生出以上的獨白。電影內的梁朝偉同是作家，筆下寫了一個前往不變未來的故事。「曾經去過那裡的人……都沒有回來，除了我，因為我需要改變」，說的就是作者所明志的，意指須要在一定創作階段之後，作出改變，是一個階段性總結。人當然有想變與不想改變的時候。我就算不翻天覆地，也需要一點見微知著，使我在寫書思維上有所進步的地方。就從書名開始。我需要一個更明確的書名。那麼我今次的問題核心，又在哪裡？
誠然，自魯迅開始，似乎知識分子的人生清單上都有了一個追求，感時憂國，救國救民。這有變嗎？《2046》內主角們追求不變，後來發現不變是不可能的，因為人本來就是會變的。變來變去，才是人性。於是從一個更宏大的角度，回應了五十年不變的政治困境。要是現狀安好，又有誰會主動邀請「不變」進場？救國救世的使命不變，似乎則從側面訴說，華人社會經歷了百年劇變之後，還有一些根深柢固的問題依然未變。
恰好，《第七藝I》便探討了一些有關時代的思考。說的是「縱時性」，縱橫的縱，時間的時，技術上意思就是「不存在過去和未來，時間像摺了起來，充斥未來的沉積物和過去為本的預言；倖存的盡在當下，同時發生，因此叫縱時性」。這個未來和過去重疊的巧思則來自王家衛《花樣年華》的原著作者，香港文學家劉以鬯。具有縱時性特質的電影，便超越了一般的娛樂電影，有著關於時代的思考，具有傳世的特質。作為例子，縱時性是特別彰顯在日新月異的地方拍的電影上。香港就是這樣子。
接著我又想到竹內好的《近代的超克》，也是《第七藝II》的論說基礎之一。他的核心關切之一，就是在上世紀中葉的日本，在大戰的歷史關鍵時期面對著中國和西方的思想影響，到底應該何去何從，找回自我主體性的問題。所謂「超克」，就是「overcome」，超越，克服。魯迅對中國人所作的思想工作，便是竹內好積極研究的對象之一，嘗試藉此去解決在現代化的歷程中，日本應該如何選擇前路的問題。
到了《第七藝III》，花了一定篇幅討論何為屬實。電影不同於紀錄片，可以是虛構的，但不代表不可以用來記錄時代。能否反映社會上發生的事，也是評鑑電影好壞的其中一個標準。在書中，我用上從《鋼鐵人》到周星馳電影來說明意念，並透過受周星馳影響的九把刀來說明港、台間的流行文化思想往來。周星馳在西遊電影中經典的「不變」台詞，二次創作了以上提及的王家衛之餘，也顯示出面對時代時的反應：不能力敵，只能透過魔幻的手法使真議題淪為偽議題。
「第七藝」叢書由第一到第三冊，從跨時代地追求傳世高度，探求在恆變世界中的自我位置，再到如實地回應時代之難，似乎都隱約有著魯迅思維。
可是魯迅也無非是一個作家，不會毫無弱點，更不是沒有侷限的。我特別想用這個方向，反思一下。
譬如說，他著名的鐵屋論，寫著要救出屋內昏睡入滅的人們，可是來到今天，不少人問道：姑且不談你想救的道德感召，是自身沒有受到安全威脅的情況下發生，更重要的是可有問屋內的人想不想被救？又例如說，人人吃人血饅頭，可是即使他把問題點出來了，吃的人矢口否認、吃得高興，甚至反駁魯迅思維落伍，西方化既時髦又舒適。那麼，執著點出問題來的意義何在？移民能醫百病。
超克不同於「藥」和「路」，它帶有藥的問題意識之餘，也顯示把不存在的路走出來的頑強意志。時代不同了，藥和路皆需調整，不過病和路障依然存在，仍有些什麼明顯要去超克的。
關於這一點，我自有我的確信。
談談今次重點寫的電影導演。
李安在華語和國際影壇的地位，複寫一遍都使我有點臉紅耳赤，彷彿又來一次「華人之光」之類的自我感覺良好式文章。更不想再來一本抬舉或報告式電影文章，論吮啜電影金句，坊間太多人做得比我好。我相信我們應該比此更好。以他家喻戶曉的程度，我先正確地假設讀者都對他有基本了解，直入主題分析去。
說到他的電影，我感到幅員太廣，居然說不出什麼所以來。他拍的是人性之光？是愛？是普世價值？是「中國性」還是「台灣性」？但一想到他的電影成就，似乎可以反過來，精準看到一些社會上的現存問題。好像時至今日，我們依然會用華人在國際，也就是歐美主流秩序中，得到的「品牌」，來認可我們自身。沒得過奧斯卡的，自然不是國際叫好的出色導演，不是嗎？〔另一邊，經典如希區考克（Alfred Hitchcock）都未拿過奧斯卡最佳導演。〕
華人要得到成就，也必須往西方跑，問學、工作、最好只說英語、找個白人結婚、生兒育女、購大屋退休，偶爾回來當一個符合本地價值中的高等華人。「華人之光」，十居其九就是一個典型框架，套入各行各業的典型成功樣板，是光鮮的，也是面目模糊的。
不過這真是華人獨有的現象嗎？是，又不是。一方面華人確有偉大而長久的華夏文化背景，外人即使不懂或不喜現代華語世界種種，卻從來不抗拒包含文化符號和原慾歷史背景的異國情懷，從早年英殖香港可供外人隨意拋棄的本地人情婦「protected women」到近代電影《情人》（L'amant）亦然；另一方面，就以電影工業全球行銷的格局為例，受好萊塢電影壓抑的，不只華語出品，還有非洲的、南美的，甚至非英語的法國、德國和其他歐洲國家，更不用說坐擁偉大文學傳統的蘇俄世界。李安早期電影「父親三部曲」，基本上每一部都是民族和性抑壓史的側影。《推手》尚且是嚴肅的家庭倫理劇，到後來兩部，越幽默、容易入口，越叫人心寒。
比起重點研究「性」的佛洛伊德（Sigmund Freud），我更受維根斯坦影響。基於唯物主義造成的社會達爾文式擇木而棲傾向，和本國社會、文化、生活舒適水平等等方面的積弱，因而產生的過度自豪或自卑，即使撇開性別殖民不談，華夏本位文化的意義或許早在大舉「用腳投票」，前往英語系國家的連綿大規模移民中，變得不重要。
從來只有移民成為他國人，沒有移民作為本國民的一回事。那麼華語文化，是否無從說起？
台灣呢？在《第七藝II》中，曾經特別探究過台灣人的心態。前殖民地往往跟前宗主國有又愛又恨的心理，而且有時愛遠大於恨，香港的投射對象無疑是英國，移民最多的目的地也是英國。台灣人的移民首選卻不是日本，而是美國。根據該冊推薦人陳光興在《去帝國》的說法，導致中國大陸和台灣人有根本意識差異的地方，是為他們對一個「外國」的感覺差天並地，那個「外國」才是日本。
台灣尋求主體性的旅程中，其中一大障礙，就是如何去除「帝國之眼」。
以上思考，某程度上都未能超時代，註定被一些人視為無新意的老掉牙問題。可是到底是問題老掉牙，還是人的習性老掉牙？一方面這使問題不值一提──大家在逃避1984式政治的時候可想到，說同一語言、篤信同一套價值、相信同一政權的全球一體化世界大同，一樣在步入奧威爾說的未來世界？──一方面更顯重提問題，超克問題的重要性。亦因此，本書中會嘗試用這個角度思辨李安「①西方夢誘因→②失格反應→③尋求救贖」的歷程。因有動機，亦即問題意識，才有後來發生的連串的事，久而久之，回饋出思想方向。
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攝影記者傑夫意外摔斷了腿，不得已窩在小鎮裡的公寓休養……只能透過窗戶悄悄窺看左右鄰居的生活……他不但用眼睛看，還不時拿起相機長鏡頭侵門踏戶；沒想到看著看著，就被他發現了一樁謀殺案。本片被譽為驚悚大師希區考克的經典作，場景全數搭建於片場室內棚，多數鏡頭更透過主角的公寓窗戶拍攝，設定三種視角──主角從室內向窗外看的場景、主角眼中看到的一切，以及主角的反應，交織出多層次的角色情境……儘管全片圍繞著主角與他的視界，卻彷彿有層層謎團潛藏，而觀眾更如同目擊證人，尾隨他的情緒與思緒一路抽絲剝繭探詢。（台北電影節 2022）
希區考克的經典《後窗》（Rear Window），帶領觀眾在電影院內進行集體偷窺的活動。當然，人們大可以說，有關現代串流，觀眾數據一樣顯示出甚至超越了以往在電影院內的集體行為，其他旁觀者從看得到實景變成只看得到數字。不過我想大家注意的是另一點。《後窗》在公開影院放映，觀眾變成了目擊證人，一起經歷了電影內所發生的事。觀影固然不同於偷窺，觀眾用不著有任何道德負擔。同時，透過大銀幕，大家可以安然地一同進行這種活動，不用負責，卻都有仲裁的材料。類似的手法近年亦見於《紙牌屋》（House of Cards）和《正義迴廊》等等中外作品。
《後窗》跟李安有何關係？家事多發生在門後，李安電影卻將其置前，集體偷窺，集體審判。
於是我們可以將華人家庭一般不會宣之於口的事，朗聲地來一次聲畫同步的審視。從早期的《推手》、《囍宴》、《飲食男女》到後來的《綠巨人浩克》（Hulk）父子心理對質的劇場、《雙子殺手》（Gemini Man）進一步的當場槍擊弒父，都在進行這一種活動──現實內若非有違道德，便是直接犯罪的行動。仔細思考，就連《斷背山》（Brokeback Mountain）也是如此一種，深山發生的事，本來只有當事人才清楚，觀眾卻彷彿一同走過他們的細緻生活片段，當中飽含的喜怒和壓抑，平時我們不會跟陌生人分享的細節。畢竟外面全世界都太喧鬧。
這一點上，李安在早期的時候太富華人壓抑的本能，到了《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi）才真正明示出來，大海中的少年，在逃生船上發生的事，從來只有自己知道。他說出來的版本多引人入勝，多帶奇幻和人性樂觀的正能量，都不敵「細思極恐」下那個沒說出來的真實故事。李安玩弄了愛偷窺、習慣偷窺而且太過相信自己雙眼的觀眾。不只是觀眾，我們頓時淪為魯迅說的看客。當你以為在驚歎拍攝特技，有如置身現場的時候，眼前的東西越真實，反而使你跟真相越遙遠，直到你在思考後，回到故事核心裡去。這使人想起後殖民理論家Spivak所說的：「作品所不能說的話更形重要。」
銀幕屢是煙幕。沒拍出來，有時才是想拍出來的。常說眼見未為真，也可以說：眼未見為真。
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