記得2001年香港藝術中心舉辦第一屆「女兒戲──香港女性劇場節」，身邊的文化界朋友反應各異，有問：香港有需要攪女性運動嗎？或者：現在才談女性美學嗎？也有感嘆：終於來了。來了，又去了；本來預計兩年一度的「女兒戲」辦完2003年的第二屆好像就再無人問津，是否就證明了香港的劇場發展中沒有關於女性的創作議題值得探索、或者沒有值得注意的本地女性創作？
馮程程去年取得藝術發展局資助的女性劇場導演研究計劃大概可以否定了這些疑惑。馮是兩屆女兒戲的幕後主力人物之一，據她自己引述是看了文潔華的《自主的族群──十位香港新一代女性視覺藝術工作者》而孕育出這次研究的構思，作為「女兒戲」的後續計劃。事實上任何論述和推廣的工作都不能沒有研究的基礎，要看的是研究本身的前瞻性，於命題的現況是否有大膽的批判和未來的推延有方向性的建議，要不然可能會進一步邊緣化主體──當然這是在對主體有了基礎的「認識」之後，例如香港有什麼女性劇場工作者、具有什麼程度的自覺、做著怎樣的創作等（有興趣的可留意馮程程針對九位女性劇場導演的研究結果）。
楊慧儀說的準：應取「女性主義劇場」而捨「女性劇場」。在創作的精神上來說，前者提出的反思和論述則是創作過程重要的元素，而後者有強調典型而限制開創和反省之嫌。當然這也不能一概而論，只是現代（第二浪潮）女性主義從二十世紀六十年代開始到現在，引起的反思己不限於女性社會權益的問題，經過文化研究的洗禮再到美學層面的影響，例如摒棄二元對立的評賞論述方法，像剛強對溫柔、理性對感性、豪邁對細膩等；又例如各種對身份的論述，像同性戀或後期的酷兒(Queer)、乃至有關城市和後殖民的各種理論，大致都可從女性主義的發展線上找到參照點。有趣的是，早於1808年法國社會主義學家Charles
Fourier已宣稱一個地方的女權發展程度可以作為社會整體的進步指標；從這個角度看甄詠蓓的《遊園──第二章》，劇本對於女性情感的鋪排與城市的描寫對位就有了可閱讀和評論的另類觀點。
甄在場刊中說戲裡呈現的是女性的壓抑，不過抱著看一種女性劇場或以女性主義的觀點看《遊園》，對演出的評價差異相信也很大。以描寫情感和表演來說，這次重演比去年的首演顯得自如，很多過剩的修飾和節枝都減省掉、本來形式不一的設計（包括形體和錄像）也比較有焦點而清晰，結構加上二十四節氣亦發揮了盛載零碎情感的作用，不過比演員身體還大的字體把大寒、驚蟄、谷雨、白露等以投影的方法打在巨形的荷葉背景板，使觀點比上一次的私密空間多了一種依附自然變化的宏大視野，某些場面的微細情緒在對比下有較大的戲劇張力；另一些輕巧的設計和趣味性可能較難與其產生必然的關係，甚或有硬套框架的感覺。
以反思女性身份的角度來看，《遊》可能比創作的藍本《牡丹亭‧驚夢》還來得保守，《牡丹亭》的女主角杜麗娘穿越夢境，尋找被封建社會壓抑的愛和慾望，成為主動女性形象的表表者之一。可能面對生死的大事，《遊》裡的女性形象都似與歇斯底的命運糾纏不清，悲鬱而終，唯有回歸大自然，雖在最後一場詩意的舞台空間運用下意境灑脫，在女性的命題下卻似乎離不開無奈被動的位置。
林克歡老師在場刋道一語中的：《遊》的主要看點是甄詠蓓純熟精妙的表演。後面描寫的是她精湛的形體，相信沒有觀眾不對各個場景中身體動作的精準和可塑性之高而讚歎不己。不過從另一個角度看，超越身體的「表演」外衣，可能是《遊》能使花園那個靈魂能從形式裡跳脫出來的那扇門，也讓作品能突破「女性劇場」讓觀者取身體而（較）輕思考的典型，加上表演者內在那種毫不「小家碧玉」的氣魄和能量，這個遊園經驗相信可會有一幅新（女性）景象，用de Beauvoir的用語，可不是becoming a woman, 而是怎樣being a woman。
(原載於五月六日《信報》文化版)