文：譚以諾
不少人看到《飛鳥俠》的戲片，就想到是英雄救世電影又一力作，以為與甚麼《綠燈俠》有關，殊不知，這卻是實實在在的反英雄類型的文青類電影。過氣「飛鳥俠」演員演舞台劇，劇目是「飛鳥俠」自行編寫，改編自瑞蒙．卡佛（Raymond Carver）的《當我們討論愛情我們討論的是甚麼》（What We Talk When We Talk About Love）這小說，希望透過這次演出能留名於世，成就某種藝術上的偉業。這種年老男人大翻身的戲碼其實並沒有甚麼特別，《飛鳥俠》吸引眼球的地方，明顯地並不在於此。
最明顯的技法莫過於一鏡直落的鏡頭，但知者也知道這戲並不真是一鏡直落，中途有特技換鏡。其實真的一鏡到尾的電影不是沒有，索科洛夫（Alexander Sokurov）的《創世紀》（Russian Ark, 2002）當然最為著名，上年三谷幸喜也以一鏡拍了一部《大空港》。這種處理方法猶如把電影變成舞台劇，演員要有舞台劇的彈性和急才，而最困難的還是運鏡，在準確與互動間來回拉扯。不過，《飛鳥俠》並不是一百二十分鐘一鏡直落，十多二十分鐘的長鏡頭對這個團隊來說綽綽有餘，尤其是攝影師是曾拍攝《引力邊緣》的Emmanuel Lubezki，沒有人會對他的技法有所質疑。
然而，最叫文青大叫過癮的，並不是這種仿一鏡到尾的技法，而是電影中各式各種的互文（intertext）。互文是指本在他方已是文本的，被搬到這作品中來再次成為文本的一部分。在《飛鳥俠》中，最明顯的莫過於兩位演員米高·基頓（Michael Keaton）和愛德華．諾頓（Edward Norton）。基頓曾演添布頓拍攝的《蝙蝠俠》，這個互文（在後結構和後現代的世界中，演員也是文本之一）最為明顯。一個臉被罩著的演員如何能告訴別人他懂演戲呢？於是乎他就破開面具，以「真」面目視人。說到「真」，怎能不提到諾頓呢？他最深入民心的，肯定是1999年主演的《搏擊會》（Fight Club）。電影就是說諾頓如何要衝破物質世界的假面，到達真實（所透過的卻是從精神分裂幻想出來的分身，夠弔詭了吧）。而導演深怕觀眾未必看得清這層互文，就在中段重演《搏擊會》中「打我」（hit me）的一幕──「打我」就是《搏擊會》和《飛鳥俠》衝破幻象之始。
若說幻象在《搏擊會》中是以物質世界為象徵，那麼，幻象在《飛鳥俠》中就是以媒體世界為象徵了。《飛鳥俠》肆意攻擊各種媒體，說媒體不過是在製造幻象──社交媒體Facebook、Twitter，報章媒體《紐約時報》的藝評版，還有荷里活的大型電影製作尤其是英雄電影和Marvel系列的電影。若說《搏擊會》中精神分裂出來如野獸般的畢比特代表著幻象到真實的缺口，那麼《飛鳥俠》中的那個仿如精神分裂出來的飛鳥俠則代表著幻象之幻象──擬象（simulacrum）──之緊緊閉合。「飛鳥俠」最後在舞台上以真鎗擬似自殺一幕（不就是《搏擊會》中諾頓自己打自己的變種？），本是逃離擬象回到身體之實的一著。但他沒有打死自己只打丫了自己的鼻子，卻又為擬象提供養份，成就社交媒體的熱點，也確保著他舞台劇可以不停重演的機會。
以「飛鳥」象徵著自由的「飛鳥俠」，在最後仿似是從窗外飛走了，得到自由；然而，別以為「飛鳥俠」真的可以從擬象中逃脫，擬象根本不需要實體，空病房彷彿在說︰你存在不存在並不要緊，你的「象」能繼續輪轉事就成了。
* 原文刊於《時代論壇》第1433期（2015年2月25日）
文章同時刊在映畫手民