按﹕即將出版的第48期《女流》將會有黃婉玲的紀念專輯，當中有我的文章，初步整理了婉玲在劇場方面的工作和成就。
要談婉玲在劇場方面的工作，並不容易。余生也晚，據八、九十年代在中英劇團曾經與婉玲共事的阮志雄(雄仔叔叔)所言，婉玲早在八十年代初期已開始参與民眾劇社的後台工作，[1]加上婉玲有不少劇場工作都跟「教育劇場」(Theatre in Education)有關，除了婉玲九十年代以來幾個重要的公演作品(《狂人日記》(1991年)、《搭棚・精途一》(1992年)、《桃園驚夢》 (1993年)、《中國在不遠處》(1998年)、《美麗計畫》(2001年))，有關婉玲早期和最後的劇場作品，以及中英時期的教育劇場工作，我都只能通過二手的資料，努力回到歷史的現場。[2]所以，這並不是一份有關婉玲的劇場工作的完整研究，除了初步校訂婉玲的劇場作品年表外，[3] 我只打算就婉玲多年來在劇場方面的工作，初步歸納出幾個重點，嘗試還原它們所處的文化語境，並指出它們在藝術與文化上的時代意義。
女性主義作為方法
要談婉玲的劇場作品，自然要由1988年的《偉大家園》談起。當然，婉玲在八十年代初期已開始参與民眾劇社的後台工作，也是進念・二十面體的創團成員之一，但她的第一個重要的劇場作品，則非《偉大家園》莫屬。
《偉大家園》的主題是「城市暴力」，而根據婉玲自己的說法﹕「沒有人比女性更清楚城市是個暴力充斥的地方」，[4]所以《偉大家園》也是一齣有關女性在城市中所遭受的暴力對待的「女性主義」作品。《偉大家園》的最早創作源頭來自1982年婉玲在紐約求學期間的經驗，在一個白人當道的社會中，面對那些比她高大的男士，她強烈地感覺到自己被視為「東方人」和「女人」的「雙重少數」。[5]此外，婉玲在1982至1987年期在紐約、歐洲、香港等地所目睹甚至經歷的一些事件，也促使了她開始深入思考「城市暴力」，以至「暴力與性別」之間關係的問題。[6]
在當時的本地劇壇，具有「女性主義」精神，甚至打正「女性主義」旗號的作品，著實不多，除了進念的《列女傳》(1983年)、婦進與民眾劇社成員合作排演的《婦女六部曲》(1985年)以及黃碧雲自編自導自演的《一個女子的論述》(1987年)外，便首推婉玲的《偉大家園》。[7] 值得一提的是，綜觀婉玲為數不多的劇場作品，除了《偉大家園》與2001年的《美麗計畫》外，她其實並沒有其他的「女性劇場」作品，就算是開宗明義以「婦女」為主題的《偉大家園》，恐怕也是以「城市暴力」為重點。然而，婉玲劇場作品中的「女性主義」關懷，卻無疑是一以貫之﹕針對陰魂不散的父權體制，婉玲的劇場作品所要考量與對抗的，正是任何形式的宰制與社會不公義。而這也引伸到婉玲往後對其他社會弱勢社群(失明人士)，以至教育劇場的關懷。
小劇場的政治
此外，婉玲八、九十年代的劇場作品，也很能代表當時於港台兩地刮起的一股小劇場運動旋風的一些美學特點。要知道，八十年代以前的本地劇壇，基本上是話劇的天下。雖然六、七十年代已開始有人透過翻譯劇的形式，陸陸續續引入「荒誕劇」(Theatre of Absurdity)、「史詩劇場」(Epic Theatre)等西方劇場的前衛戲劇形式，但當時的戲劇界仍以話劇形式為主流。及至八十年代，當一批放洋歐美的年青劇人(例如當時開始於演藝學院任教的毛俊輝、進念・二十面體的藝術總監榮念曾)開始陸續回港，投入劇場創作與戲劇教育工作，並引進六、七十年代於日本、歐洲、美國等地興起的小劇場美學，本地的小劇場運動也就焉然誕生。而婉玲正是這一場劇場運動的核心人物之一。
但所謂小劇場運動，它的核心精神到底是什麼呢？簡而言之，小劇場的核心精神，在於「探索」，「其間包括對創作形式本身、劇場跟社會之間的關係、場地的空間運用(例如演區界分、演出者與觀察之間的關係)方面的探索。由於小劇場運動最初是在面積較少(座位大約少於二百)、彈性較大的小場地冒起，故此跟一般(大)劇場比較，有較大和有趣的可能性。」[8] 小劇場運動的興起，跟六、七十年代日本與歐美的社會反抗運動密切相關，但當時的小劇場運動闖將不單在議題上以劇場介入社會，也從劇場美學的內部，作出種種的實驗與顛覆，而對於他/她們來說，美學就是政治!
以《偉大家園》為例，它本身就是由一個題旨，而非劇情出發，將十三個片段貫串以成，其間沒有人物性格、戲劇性、高潮和完滿的結局，因為在婉玲看來，「這些劇場慣例把人的具體情況和情感限於模擬真實，成為供人欣賞的『藝術』，彷彿演出完畢，矛盾也統統解決了。」[9] 事實上，婉玲的戲劇觀有相當明顯的介入現實的企圖，她在《偉大家園》場刊的前言中，便明確地指出﹕「下次演出，要走進屋邨與學校。」[10]
此外，跟當時其他的小劇場作品相似，《偉大家園》也強調多媒介的滙合。事實上，《偉大家園》台前幕後人員共三十多人，便來自不同的藝術媒介。而《偉大家園》的演出空間也因著「城市劇場」本身的特點而設計，跟小劇場運動的精神頗相吻合。[11] 至於創作與排演方面，跟其他的小劇場作品相似，《偉大家園》也採用了工作坊的形式，由討論問題出發，繼而一起動手創作出劇本，並以劇場中不同元素(例如道具)來做實驗，一方面以演員相關的聯想與想法，進一步修改與豐富演出的內容，另一方面則從中了解演員的動作能力；[12] 而這正是九十年代本地劇壇盛行的「編作劇場」(Devising Theatre)的濫觴。但跟小劇場中的美藝派不同，婉玲更關注的，是如何通過戲劇與工作坊的形式，讓参與者發現問題、認識自我以及自我賦權。就此而言，婉玲的戲劇更接近「民眾劇場」(People’s Theatre)的理念，[13]也引伸至往後她在「教育劇場」方面的實踐。
九十年代初，初識婉玲之時，她喜歡經常把「受壓逼者劇場」(Theatre of the Oppressed)大師波瓦(Augusto Boal)的名言掛在口邊﹕「劇場是革命的綵排」。是的，對於婉玲來說，革命由劇場開始。
面向他者的劇場美學，解放兒童的教育劇場
如前所述，若果女性主義的精神，在於對父權體制，以至任何形式的宰制與社會不公義的批判，迎向社會上的弱勢他者，則婉玲在「展能劇場」方面的重要實踐，無疑是其女性主義精神的引伸，而婉玲先後於1993與1998年，跟香港失明人協進會的桃園劇社合作的《桃園驚夢》和《中國在不遠處》，正是其中的代表作。
但跟一般強調「展才能」、「促進殘疾人士與社會融合」的展能藝術作品不同，在《桃園驚夢》、《中國在不遠處》等作品中(尤其前者)，婉玲更強調的，是如何把失明士人特有的認知世界的方式，反過來引進劇場美學當中，讓我們這些往往視而不見的非失明士人，重新發現自己的五官，反省習以為常的認知世界的方法。[14]
正如曾經與婉玲在中英劇團共事的阮志雄所言，婉玲一直強調要讓社會上的fringe voice(邊緣聲音)發聲，而對於婉玲來說，幼兒正是主流社會中的邊緣聲音之一。阮指出，早在1989年婉玲赴英深造期間，已接觸到源自英國的教育劇場的理念。[15]而由於早期主要由英國劇人組成的中英劇團，都有很濃厚的英國教育劇場背景，於是1990年婉玲回港後，便隨即加入了中英劇團，成為工作坊主任，系統性地普及教育劇場與參與式工作坊。阮指出，當年婉玲邀他也加盟中英，任教育主任，推廣教育劇場，也是摸著石頭過河，理念是有的，但對於如何把理念落實，則抱著邊做邊試的態度。要知道，早期的中英劇團雖然有著濃厚的英國教育劇場背景，但由於生存的問題，中英劇團在學校方面的戲劇教育，更傾向於「通過莎劇學英文」的套路，教育劇場的理念在當時還未得到充分的開展。[16]
阮指出，對於婉玲和他的教育劇場實踐來說，1992年的《老婆婆與馬騮仔》是其中一個重要轉折點。事緣當年藝術總監Chris Johnson執導的幼稚園巡迴演出 Monkey See, Monkey Do中，學童見到身軀龐大的兩馬騮近在咫尺，嚇得大哭起來。為了解決這個演出的難題，婉玲跟他決定在演出之前，另外安排一個講故事的活動，而在活動中，小朋友並不是被動的聽故事者。他們一會兒是河，一會兒是橋，一會兒是樹林，一會兒又是馬騮仔，結果當初的恐懼，在參與式工作坊的形式，終於得以被化解於無形。阮認為，這一次的經驗對於如何具體落實教育劇場與參與式工作坊，具有關鍵性的意義。而對於阮來說，這也啓發了往「講故事」的教育方向發展，變身雄仔叔叔。[17] 其實，在我看來，這也為往後中英劇團以及九十年代本地教育劇場的發展，奠訂了重要的基礎；而在這個過程中，婉玲無疑是最重要的先行者。
黃婉玲劇場作品年表(初編)
１. 《孑孓之歌》（2003年）﹣跨媒體劇場作品；編劇、導演。唱說女旅客進出生死之間的塵世恩怨。第二屆香港國際女性戲劇節節目。
２. 《美麗計畫》(2001年) － 跨媒體劇場作品；編劇、導演。集香港、東京、北京和澳門的女性文化工作者演出，探討當代社會對美麗的理念。第一屆香港國際女性戲劇節節目。同年十一月應澳門藝穗節邀請，演出《美麗計畫II － 澳門密語》。
３. 《中國在不遠處》(1998年) － 劇場作品；編劇、導演。與香港失明人協進會的桃園劇社第二次合作；作品討論個人權力與父權制度的問題。
４. 《心花怒放》(1999年)、《芝麻開門》(1994年) － 兒童戲劇：編劇。中英劇團委約原創劇碼。《心花怒放》述說一個小天使郵差來到地球，經歷生老病死和季節的轉變。《芝麻開門》講一個小女孩遇上精靈和釋放彩虹的冒險故事。市政局“國際綜藝闔家歡”的節目。
５. 《老婆婆與馬騮仔》(1992年)、《小恐龍的故事》(1993年) － 編導和演出。中英劇團教育劇場節目；說故事和造故事工作坊／演出，香港教育劇場的里程碑作品。
６. 《桃園驚夢》(1993年) － 劇場作品；編劇、導演。一個關於記憶和視野的演出；首次與香港失明人協進會的桃園劇社合作，獲第三屆香港戲劇獎之傷健合作獎。
７.《搭棚・精途一》(1992年) － 劇場作品；編導。民眾劇社節目，於第一屆亞洲民眾戲劇節演出，主要由演員傅炳榮(傅魯炳)的個人經歷出發，探討由火紅年代走過來的一代人跟時代及社會的關係。
8. 《狂人日記》(1991年) – 改諞自魯迅的同名小說，探討父權社會如何壓迫人民的精神；與民眾劇社合作。
9. 《又試革命》(1989年) 與《又試革命II》(1990年) － 劇場作品：編導。審視89年的中國學生運動與父權體系的本質；與墾荊坊劇坊合作。
10.《偉大家園》(1988年) － 跨媒體劇場作品：編導。探討婦女與社會暴力的演出。
——————————————————————————–
[1] 根據阮志雄的憶述，婉玲曾經参與民眾劇社的第一個作品《一九八四/一九九七》(1981年)的後台工作，負責燈光與音效，見阮志雄訪談，2008年2月13日。
[2] 謹此向接受訪問的阮志雄先生以及提供《偉大家園》資料的馮德君小姐致謝。
[3] 婉玲生前對自己的作品年表已有一定整理，本文在文末所列的劇場作品年表，只是在已有基礎上作出若干的增訂。筆者在此謹向婉玲生前的助手劉美延慷慨提供相關資料致謝。
[4] 見《偉大家園》新聞稿，1988年。
[5] 見亦薰訪問、整理﹕〈「偉大家園」日誌〉，《電影雙周刊》(期數不詳)，1988年。
[6] 同註5。
[7] 見斯人著﹕〈充滿婦解色彩的「偉大家園」〉，《電影雙周刊》(期數不詳)，1988年。另見〈舉辦「跨越婦女十年」巡迴展覽〉，「婦女資源網」。另外，值得注意，黃碧雲的獨腳戲《一個女子的論述》，正是婉玲1987年於城市劇場任職節目統籌期間主辦的節目之一。
[8] 見鄭威鵬著﹕〈小劇場補充練習八條〉，《信報》「文化版」，1995年8月31日，第24版。
[9] 見《偉大家園》新聞稿，1988年。
[10] 見《偉大家園》演出場刊，1988年。
[11] 見斯人著﹕〈充滿婦解色彩的「偉大家園」〉。
[12] 見亦薰訪問、整理﹕〈「偉大家園」日誌〉。
[13] 根據阮志雄，婉玲早在1985年已希望跟民眾劇社作進一步合作，排演十九世紀初期德國劇作家畢希納(Georg Büchner)的劇作《丹東之死》，但後來因事而沒有最終成事；而要直至1991年的《狂人日記》以及1992年的《搭棚・精途一》，婉玲才能實現多年來的計劃。至於當初有關《丹東之死》的演出計劃，則演化為與墾荊坊劇坊合作的《又試革命》(1989年) 與《又試革命II》(1990年) ，見阮志雄訪談，2008年2月13日。
[14] 相關的評論及報導，見小西著﹕〈桃園劇社﹕感官驚夢〉，《越界周刊》第50期，1993年7月3日，頁8；小西著﹕〈《桃園驚夢》—破除感官觸覺界限〉，《經濟日報》，1993年7月28日。
[15] 跟一般的戲劇教育不同，源自第二次世界大戰後的英國的教育劇場，基本上一種以「活動為本的教學方法，針對的是當時學生的需要。後來這種理念漸漸成為一種藝術教育的模式，那就是怎樣設計一些藝術活動，針對參予者的需要，透過「增權」(Empowerment) 的過程(透過技術或知識的灌輸，又或者不需要給予他們技術及知識) ，令他們有表達的權利或者自由」，見小西編：《由劇藝到藝術體制：劇藝研討會九八至九九紀錄》(國際演藝評論家協會[香港分會] ，1999) ，頁84-85。
[16] 阮志雄訪談，2008年2月13日。
[17] 同註16。