一、大話文學的語體特徵與快感類型
無論在漢語還是其他語言中，“經典”都有規範、法則的意思，它不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號形式存在的文本，更包含此類文本所藏含的制約、規範人類思維、情感與行為的文化- 道德與政治力量。由此決定了單純的審美本質主義視角恰恰不能解釋經典的本質。我們固然不能認為文學藝術經典不完全是政治經濟與意識形態等“外部”力量肆意打造權力產品，特別是從長遠的歷史角度看，能夠經得起時間淘洗的經典作品常常體現出某種程度的“超歷史”的穩定性，但是我們卻也無法邏輯地列舉和分析這種穩定性的固定要素（比如物件應該為何，技巧應該怎樣等等）。何況在歷史尚未終結的情況下我們又如何說經典的“超”歷史性呢。我更傾向於綜合的視角，即把經典看作各種社會力量和社會因素介入其中的複雜建構。隨著社會文化語境的變化，經典一直在被建構、解構與重構。
正因為這樣，經典的命運、對經典的態度，常常能夠折射出特定時代、特定民族與群體的特定文化態度與政治立場。比如歷史上所謂文化守成主義與文化激進主義的分歧就常常集中表現為對於經典的不同態度。守成主義者總是維護統治階級所確立的文化經典，他們深知要保守傳統就不能不維護經典。經典是儲存傳統、維護規範的倉庫。在以維護傳統為主導的中國古代，士大夫階層對於經典、尤其是儒家經典的主導態度就是尊奉。從接受的角度看，這種尊奉常常體現為一種絕對忠實于原文的接受方式——背誦；而這種接受方式反過來又成為作家創作的基礎（由此而中國古代的創作論歷來強調背誦先賢經典的重要性）。背誦實際上一直是中國古代文學教育乃至整個人文教育的基本途徑，當然也是文化規訓的重要方式（它與下文要說的“戲說”形成了強烈的對比）。
到了充滿激進革命色彩的中國近現代，對於經典的這種敬畏態度與原樣接受方式受到極大衝擊。革命常常從思想領域開始，從“洗腦”開始，而洗腦首先是把腦子裏原先的經典刻印抹去，然後是植入新的刻印（建構並灌輸新的經典）。文化激進主義者的反傳統常常就從“離經叛道”開始。康有為重新考證經典、把許多重要的儒家經典指斥為“偽書”；顧頡剛辨古史的目的也是為了通過顛覆經典來反傳統。陳獨秀要打倒“貴族的”、“山林的”、“古典的”文學，實際上是把古代的絕大多數經典的文體與文本統統置於死地。像魯迅、錢玄同這樣的文化革命闖將，還曾經說過“不讀中國古書”的極端主張，魯迅《狂人日記》中那個“狂人”（他身上有啟蒙主義者的影子）的覺醒，居然開始於對於《二十四史》等中國經典的重新解讀：他在這些經典上讀出了兩個字“吃人”！
如果說，我們必須在中國現代啟蒙主義的文化價值建構以及相應的現代民族國家建構的現代性語境中理解人們的離經叛道、解構與重構經典的行為，那麼，到了今天這個中國式的早熟的消費時代，經典所面臨的則是被速食化的命運。五四啟蒙知識界對於經典的態度雖然偏激，其動力卻來自啟蒙知識份子真誠的變革願望與啟蒙救亡的社會文化使命感。他們真誠地相信，要想拯救中國的文化進而拯救中國，首先必須徹底背叛儒家經典。這種對於經典的態度絲毫不帶有商業動機與物欲色彩，其對經典的解構也是以現代啟蒙主義價值理想的建構為正面的肯定性內容，從而使之免于滑向虛無主義和犬儒主義；而所謂２０世紀９０年代肇始的經典消費化思潮，指的是在一個中國式的後現代大眾消費文化的語境中，文化工業在商業利潤法則的驅使與控制下，迎合大眾消費與叛逆欲望，利用現代的聲像技術，對歷史上的文化經典進行戲擬、拼貼、改寫、漫畫化，以富有感官刺激的與商業氣息的空洞能指（如平面圖像或搞笑故事），消解經典文本的深度意義、藝術靈韻以及權威光環，使之成為大眾消費文化的構件、裝飾與笑料。君不見貝多芬的《命運交響曲》被用作音響產品廣告的開頭曲；各種宗教偶像的人像被製作成商品在各個旅遊經典廉價出售（甚至有印製在文化衫上）；巨幅的《蒙娜麗莎》複製品被用作瓷磚廣告掛在北京街頭。還有各種各樣的文學、電影、電視劇在肆意地戲說歷史、改寫經典。
這些對於經典的戲說、改寫形成了洋洋可觀的所謂“大話”文藝思潮，它們在文化類型上則屬於所謂“大話文化”。大話文藝的重要特點就是對經典的改寫和戲說，從其創始人周星馳的《大話西遊》，到最近出版的林長治的《沙僧日記》、《Q 版語文》，大話文化的風潮幾乎遍及古今中外各種文化與文學經典。其中既包括中國與西方古代的傳統文學經典（《大話西遊》、《悟空傳》、《沙僧日記》等以外，還有新近出版的漫畫版四大名著），也包括解放後創作的革命文藝經典如《林海雪原》《紅色娘子軍》等（其代表是所謂“紅色經典”）。還有人從實用主義角度把經典改寫為經濟類、管理類和勵志類的暢銷書《水煮三國》、《麻辣水滸》、《孫悟空是個好員工》。前段時間熱鬧一時的《Q 版語文》更是用類比語文課本的方式把中學語文教科書中的那些所謂“範文”（如《孔已己》、《荷塘月色》、《賣火柴的小女孩》、《愚公移山》等）大大地戲弄了一番。當我們帶著思想史研究的興趣來討論大話文藝/ 文化的時候，我們關注的首先是它與９０年代以來消費主義的關係，大話文藝很典型地表徵了文化經典和文化權威在我們這個消費主義時代的命運。
大話文藝的基本文體特徵，是用戲擬、拼貼、混雜等方式對傳統或現存的經典話語秩序以及這種話語秩序背後支撐的美學秩序、道德秩序、文化秩序等進行戲弄和顛覆。大話一代根本不認為對於經典必須畢恭畢敬，在他們看來，經典不是由一個高高在上的生產者（作家藝術家）所創造的高高在上的膜拜物件，而是一種可以被偷襲、被盜取的文化資源。費斯克有一段話論述大眾對待文本的態度，在這裏不妨一引：“（大眾）對文本抱有一種深切的不尊重，在它看來，文本不是由一個高高在上的生產者—藝術家所創造的高高在上的東西（比如中產階級的文本），而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價值在於它可以被使用，在於它可以提供的相關性，而非它的本質或美學價值。大眾文本所提供的不僅是一種意義的多元性，更在於閱讀方式以及消費方式的多元性。”這正是大話文學對於傳統經典的態度。
當大話文藝的作者通過改寫經典而進行創作的時候，他們就具有了雙重身份：既是作者，同時又是消費者——消費經典。林長治創作《Q 版語文》的過程同時就是一個（通過特殊的方式）消費與顛覆經典的過程。經典在這裏成為他創作的“原型”和素材。如果說在文本的經典化過程中，官方化的闡釋符碼逐漸固定了文本的意義；那麼，大話文藝的創造力充分體現在對於這些被時間和傳統所固定了的文本結構、意義與闡釋符碼的顛覆。這可以說是一種生產性的快感，也是一種冒犯和顛覆的快感。這是一場文化的鬥爭：一方是對大話文藝持激進批判態度的文化守成主義者（教師、家長與教育部門官員），他們試圖維護經典的規訓權力（不管是它的美學權力、意識形態權力還是其他權力）、限制經典的文化用途；而另外一方則是林長治等“大話一代”通過大膽地篡改、戲說經典而冒犯權威、褻瀆神聖。這種篡改和冒犯幾乎指向文本的所有方面。人物、情節、時- 空關係、話語方式，無不可以自由篡改。司馬光砸缸後可以流出來有七個小矮人、聖誕老人、兔巴哥、機器貓、劉老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亞鵬……，《背影》中的老爸會唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿！飛簷走壁莫奇怪，去去就來！”《荷塘月色》裏的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡。《沙僧日記》中的唐僧師徒們個個又好色又貪圖酒肉。在話語方式上，大話文學繼承了狂歡文化的精神，打破時間、地點、文化等級的限制，把古語和今語、雅語與俗語、宏大話語和瑣碎話語隨心所欲地並置在一起，組成話語大拼盤。“七個小矮人”、“聖誕老人”、“兔巴哥”、“機器貓”、“劉老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亞鵬”，這些人物符號分別來自中國文化和西方文化、精英文化和大眾文化、宗教文化與世俗文化、傳統文化和當代文化，但它們統統被抽離了原來的語境，跨時空、跨等級地拼貼在一起。什麼白雪公主“愛穿著高叉泳衣去打獵”；什麼賣火柴的小女孩成了時髦的促銷女郎，什麼少年閏土變為“古惑仔”，賈寶玉竟然對賈政的丫環說“你別跟著我，我要去上網”。媒體中播放的廣告詞也在漫畫中頻頻出現，“我給您備了金嗓子喉寶、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、“MM”、“東東”、“８８６”、“GG”、“bingo ”、“faint ”、“醬紫”、“視頻”、“暈菜”、“切”之類的“新新人類”專用詞語比比皆是。這典型地體現了大話文化的語體與快感的又一個特徵：在傳統的文本中夾雜大量的流行辭彙，以便建立傳統文學經典與當下日常生活、日常語言的相關性。尤其是當我們注意到被改寫、戲擬的作品不僅是一般意義上的經典，而且是直接控制他們的思想、在課堂上根本不能進行自由闡釋的課文時，冒犯的快感可能就更加強烈了。
二、大話文學的流行與政治文化功能
關於大話文學的流行原因，它的文化、道德、政治功能，無論是評論家、學生家長還是教育工作者，都是見仁見智。有人認為它完全是糟粕，是對傳統文化與優秀的人類文化遺產的褻瀆，應該加以禁止（這種觀點無法也不想深入解釋大話文學流行的深層社會文化原因，除了表達論者的道德義憤似乎沒有更大的意義）；有人充分肯定大話文學給大眾帶來的快感，並認為它具有顛覆正統意識形態和解放思想的作用（這種觀點似乎過分誇大了大話文化的進步政治意義，而且對於不同的顛覆方式沒有作出令人信服的說明）；當然也有人試圖對於大話文學的流行原因與政治文化功能進行分析，這種分析歸納起來有以下幾種解釋：
１、中學語文教學過失說。周士君在《中國青年報》發表文章指出：中小學語文課本中那些有資格入選的課文，不是讓孩子瞻仰和膜拜嶽飛、孫中山等歷史偉人的豐功偉績，就是讓學生感受和吟頌祖國大好河山的美好壯麗，使孩子們不得不接受語言學習和“思想改造”的雙重壓力。尤其是在“完人情結”主導下選進教材的那些正面人物，（雷鋒、李時珍、詹天佑、宋慶齡等）與《Q 版語文》中那些生動活潑的人物形象相比，距離如今孩子的生活現實和視野過於遙遠，難免讓他們心生高不可攀之感。結果，“傳統語文教材，不知讓多少孩子因其過於古板而感受不到學習語言文字的樂趣，轉而只能死記硬背，充當一個個有口無心的小和尚。”文章認為：《Q 版語文》擊中的是傳統教材的軟肋，它讓孩子體會到了學習語言文字過程中輕鬆而快樂的一面，而其新鮮活潑的傳授方式，更令孩子擺脫了一種近似“思想改造”的痛苦和熬煎。兒童有著與成年人完全不同的心理特點，尤其當他們置身當今瞬息萬變的資訊時代時，一成不變的傳統教材根本適應不了其需要。最後作者認為：既然是編給兒童看的教材，首先就應該突出幽默性和趣味性，兼顧“思想性”。畢竟語文課的主要功能是向孩子傳授語言文化知識，而不是上政治課或搞“思想改造”。
這個觀點當然不乏深刻性，特別適合於解釋那些政治性強的作品；但是我們也應該承認，儘管今日中國的語文教科書仍然存在政治化傾向，但是近年來其總的趨勢卻是政治性逐漸淡化，而且《Q 版語文》所戲擬的恰恰是那些政治性不強而突出人類普遍道德價值和審美價值的作品，它們是比較標準的文學經典而不是“革命經典”。點明這點很重要，這表明我們不能用“反感政治”來充分解釋《Q 版語文》的流行。《三隻小豬》、《狼來了》、《小蝌蚪找媽媽》、《賣火柴的小女孩》這些世界童話經典真的那麼沒有趣味、那麼政治化麼？回答恐怕是否定的。再說即使我們承認中學生喜歡大話文學具有反感和挑戰教科書的意味，但是也不能把目光單純地集中在中學語文教育，須知中學語文教育不是孤立存在的，它必須有來自社會體制、社會心理等方面的支持。
２、滿足青少年心理說。有人把《Q 版語文》流行的原因挖掘到了青少年心理，比如娛樂需要、叛逆衝動等。殷建光認為：中小學生熱讀《Q 版語文》，首先是因為這種讀物讀起來輕鬆、活潑。追求快樂是人的天性，中小學生當然也不例外。限於沉重的學習、作業與考試沉荷中的學生當然很想有一種輕鬆的讀物以排遣心中的疲勞、獲得片刻的輕鬆與歡樂。《Q 版語文》把經典改變成了爆笑故事，某種程度上可以滿足學生輕鬆一下的心情。其次，這種讀物滿足了學生內心深處的潛在叛逆心理。“叛逆心理是中小學生的一種正常的心態，也是青少年成長中的正常現象，《Q 版語文》對經典的篡改，實際上是對所謂經典的一種嘲弄，這恰好滿足了學生的潛在心理的叛逆需求，傳統的經典和現代生活雜交，產生一種別樣的境界，學生當然會對這種文章喜愛有加。”這種訴諸青少年普遍心理的解釋一樣有自己的道理，但依然不能抓住時代精神和社會心理的特殊性而流於抽象。如果說的“叛逆”是青少年的普遍心理，為什麼這種心理在今天才突出冒出來？特別是：它為什麼採取後現代式的消費經典、調侃經典的形式，而不是“五四”時期或８０年代的啟蒙主義的形式？
３、緩解成人心理壓力說。有專家指出，從某種角度來說，" 戲說" 、" 大話" 、" 胡寫" 是一種成人的故意" 童稚化" 。" 大話" 就是吹牛說瞎話，而說瞎話常常是兒童天真爛漫、想像力豐富的表現。當今社會緊張的節奏和激烈的競爭環境給一些成年人和正在走向成年的人造成了過大的心理壓力，他們可以通過創作、閱讀這種" 戲說" 、" 大話" 、" 胡寫" 來緩解生活中的壓力感，重溫自己幼時無憂無慮的時光，獲得愉快輕鬆的心態。
此外，作者林長治自己也持這種觀點：“無厘頭文化是一種讓人輕鬆並爆笑的文化，它在壓力如此大的社會很有發展前景”，“《Ｑ版語文》本來就是寫給那些壓力大的人看的，想讓他們在緊張工作、學習之餘身心能得到放鬆。”
這種解釋同樣是一種抽象的心理學解釋，它所突出的社會環境——現代人的生活節奏的緊張——沒有能夠切中當代中國的特殊性。我們完全可以這樣反問：世界其他許多國家當代人的生活節奏同樣非常緊張，為什麼沒有生產出中國特色的大話文學呢？或者即使有類似大話文學的東西，也不能像在中國這樣風行呢？
我認為：大話文藝與大話文化表現了一種極度的顛覆權威和偶像的態度，它的流行可以看作是當代人，特別是青年人一種非常典型的文化心態：世界上沒有神聖，也沒有權威與偶像；一切都可以戲說、顛覆、褻玩。不但文學的權威，政治的權威，意識形態的權威是這樣，就是宗教的權威也如此。這種對神聖、權威的態度本身雖然不指向某種特定的官方主流話語，卻使得任何對於主流話語的盲目迷信成為不可能。所以，大話文學及其所代表的大話式精神姿態一旦流行起來，無論是對目前的主流文化，還是對今後的權威話語建構，無疑都是釜底抽薪之舉。當一個人說“我們不應該相信一切”的時候，他雖然沒有具體說我們應該懷疑什麼，但是任何具體的真理、價值卻都已經邏輯地包含在懷疑與顛覆之列。我們不能不承認：這種精神對於防止盲從和迷信是有意義的。尤其是對文革權威話語與偶像崇拜仍然心有餘悸的知識份子來說，大話精神當然具有巨大的積極或進步意義，它未嘗不能說是思想解放的成果。
三、大話文學與犬儒主義
但是也應該看到，大話文學與大話文化是思想解放的一枚畸形的果實。一味的遊戲、戲說態度是一把雙刃劍：它一方面消解了人為樹立偶像、權威之類的現代迷信、現代愚民的可能性；但是另一方面，這種叛逆精神或懷疑精神由於採取了後現代式的自我解構方式，由於沒有正面的價值與理想的支撐，因而很容易轉變為批判與顛覆的反面，一種犬儒式的人生態度。根據旅美學者徐賁的研究：現代犬儒主義是一種“以不相信來獲得合理性”的社會文化形態。“現代犬儒主義的徹底不相信表現在它甚至不相信還能有什麼辦法改變它所不相信的那個世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世疾俗的一面, 也有委屈求全、接受現實的一面, 它把對現有秩序的不滿轉化為一種不拒絕的理解, 一種不反抗的清醒和一種不認同的接受。”徐賁認為這是一種嚴重的信任危機，其程度到了一個人自己的左手、右手之間的沒有信任的地步。徐賁更指出：“當今中國社會的犬儒主義不只是一種單純的懷疑戒備心態, 而更是一種人們在特定的統治和被統治關係中形成的生存方式。”
依據徐賁分析，古代的犬儒主義具有三種傾向, 一是隨遇而安的非欲生活方式, 二是不相信一切現有價值, 三是戲劇性的冷嘲熱諷。同時它還可以分化出“在下者”和“在上者”的犬儒主義。下層人面對世道的不平和權勢的強梁, 沒有公開對抗的力量和手段, 冷嘲熱諷和玩世不恭便成為他們以謔泄怒的主要表現形式；而對於在上者即“權勢精英”來說, 犬儒主義則是一種對付普通老百姓的手段。現代社會各場域的分化和各自建立的場域規範使得權勢政治和大眾日常生活的道德規範經常處於衝突狀態。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表現之間的差距使得普通人對政治敬而遠之, 甚至視之為不道德的事業。現代大眾的犬儒主義的重要特點就表現為政治冷漠。大眾犬儒主義是大眾對現代政治的無可奈何的不滿和抗議。“不管多麼無奈, 大眾犬儒主義畢竟表現了大眾某種獨立的自我意識。”
我以為徐賁的分析對我們深入理解大話文化的雙重特性是極有啟發的。由王朔小說開端、周星馳和林長治等的無厘頭文藝為代表的大話文化，具有明顯的犬儒主義特徵。他們聰明絕頂，具有超常的想像力和創造性，但是又玩世不恭，他們認定世界上沒有不可以懷疑和褻瀆的權威和偶像，但同時也不相信世界上有什麼值得獻身的崇高價值、值得相信的真理。更加重要的是：他們常常把精神層面和物質層面、終極關懷和現實利益區分得非常清楚。他們敢於嘲弄一切精神界的權威，卻未必會去觸及現實中的敏感問題，小心地避免真正的強權與壓迫力量。歷史與現實都證明：由於沒有“非如此不可”的信念，犬儒主義者是最容易被統治的。
三、
這種犬儒式大話文化或後現代文化的流行是一個非常複雜的問題。徐賁認為：並非所有的現代社會都有大眾犬儒主義存在。在控制嚴厲有效的現代全權社會與民主自由社會中, 犬儒主義基本上是不存在或不能廣為流行。在現代全權社會中因為絕大多數人生活在“強制相信”的狀態下，其有效的意識形態統治封殺了異端思想的可能滋生空間。在這樣的社會中, 不但沒有人敢承認自己游離於公共政治之外, 甚至沒有人敢公然對政治、對官方話語表示冷漠和懷疑, 更不要說對它冷嘲熱諷。當然，在全權制度下，也可能存在對全權意識形態的懷疑，但它屬於“雙重思想”, 而不是犬儒思想。“雙重思想”者對自己思想的罪孽深信不疑, 對自己所犯的思想罪行一面恐懼萬分, 一面卻欲罷不能。經歷過文化大革命的人都不難理解雙重思想的恐懼和罪孽感。與“雙重思想”相比, 犬儒思想並不帶有自我罪孽感，這是因為人們根本就不信，罪疚感無從說起（所以在戲說和褻瀆的時候顯得輕鬆而痛快）。在犬儒的文化氛圍中, 懷疑成為一種常態思想。無論從認知還是從道義來說, 不相信都是常態, 相信才是病態；相信是因為頭腦簡單, 特容易上當。“犬儒思想者也不再受恐懼感的折磨, 因為他知道人人都和他一樣不相信, 只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了。”如果說“雙重思想”是全權社會的文化表徵，那麼，流行犬儒主義生活方式的社會往往具有“後全權”的特徵。後全權社會和全權社會之間既存在延續性也存在差異性。一方面，後全權社會的生存與言論空間比全權社會雖然多一些，但這種“自由”是極有限度的, 因為它是一種受制者的自由。即使在事實上沒有干涉或不太可能干涉的情況下, 受制者仍然知道什麼是禁區，受制者不受干涉的限度是由別人安排的, 有限的。受制者對此心知肚明，所以即使在不相信的情況下, 也必須按統治者所定的規則繼續玩假裝相信的遊戲，或者至少不正面與之衝突。這樣，後全權社會的重要病症就是表演性，人人都在正而八經地表演，都在假裝相信並重複自己根本不相信的大話、假話、空話。正如徐賁指出的：“隨著全權統治有效思想控制條件( 專制政黨的可信度記錄, 與世隔絕的經濟和資訊存在方式, 意識形態和政策的一致性, 等等) 一一消失, 後全權統治的思想控制已經不再具有實質效力。但它仍具有表面的效力, 統治者和被統治者都知道這一點。”這樣，在後全權社會，官方意識形態話語的特點是它們不僅是說話者自己根本不相信的，而且與說話者的真實生活嚴重脫節。但是卻又是出於生計與實用的考慮不能不經常重複。在這樣的情況下出現人人表演、人人陽奉陰違，人人說一套做一套的現象。用徐賁的話說它是一種“對現實的不反抗的理解和不認同的接受, 也就是人們平時常說的‘難得糊塗’”。這種弱者犬儒主義使在下者在並不真傻的情況下, 深思熟慮地裝傻。“既然我沒法說真話, 那麼你要我怎麼說, 我就怎麼說, 我不這麼說也得這麼說, 由不得我心裏想說什麼。我照你的說, 不見得有好處, 但不照你的說, 說不定就有麻煩。我知道我照你的說, 你未必就相信我, 未必就拿我當回事；但我不照你的說, 你肯定會說我不拿你當回事。既然你要的不過是我擺出相信的樣子, 我又何必在說真話上面空費心思。”另一方面，後全權社會又的確有較全權社會相對寬鬆的輿論環境和較大的思想言論空間，由於改革開放以後意識形態的相對淡化，除了官員和意識形態工作者之外，大多數人不必經常重複那套假話、大話、空話，他們只是埋頭過自己的日常生活；而那些具有較強叛逆精神和遊戲力比多衝動的青年大話一代，則選擇一些無風險或至少無重大危險的物件進行裝瘋賣傻、熱潮冷諷式的調侃，古今中外的文學藝術名著正是他們選擇的此類物件之一。這導致了與正經八百地表演同時並行的、在被允許的範圍流行的大話文化——各種各樣以戲說、“胡說”（沒有貶義）為特徵的無厘頭文藝。還有相當多的對於權力的調侃則採取了地下流行的方式，政治笑話和所謂“黃段子”是這方面的代表。在這裏，對什麼是“被允許的範圍”的心照不宣的把握，體現了後全權時代大話一代極高的政治和文化智慧，或者說打“擦邊球”的智慧（用王蒙評價王朔的話說是“亂砍亂掄，又適當摟著，不往槍口上碰”）。這裏必須指出的是：大眾犬儒主義與大話文化實際上得到了權力的一定程度的默許乃至“配合”。首先，由於權力集團實際上也奉行犬儒主義政治，並不真正相信自己的那套權力話語，甚至也並不真心指望在下者真的相信，只是不公開表示反對就行，因此對於那些於自己的權力不直接冒犯的大話文藝顯示了一定的容忍度；其次，權力集團還特別鼓勵發展大眾娛樂工業，以便塑造一個物質昌盛、文化繁榮的“盛世”景觀。出於這種實用主義原則，他們常常對並不直接針對自己統治的那種調侃和戲說（比如大話文學選擇文學經典進行的調侃、戲說）採取了一種睜隻眼閉只眼的默許態度。對於大話文化、大話精神態度的流行於統治所構成的潛在威脅（參見前文），他們或者沒有充分的認識，或者無可奈何，更可能覺得這種威脅反正目前尚非心腹大患，不必太在意。
這就非常典型地體現了大話文化抵抗與妥協、冒犯與合作的雙重性格。一方面，大眾犬儒主義與大話文化與現實存在妥協的一面，它的冷嘲熱諷不同於批評理性, 是一種非理性的否定和懷疑, 與民主政治文化環境中的理性批評有很大的差距。大話一代不相信可以改變世界，因此與理性主義的批評是不同的，其對於建立理性、誠實的民主公眾話語的正面貢獻也是極為有限的。但是結合今天中國公共話語空間的自由度，我們又必須對之有同情的理解。由於對現有政治和文化秩序的質疑和反對不可能自由進入公共話語領域，以非建設性的徹底懷疑和顛覆權威為特徵的犬儒主義與大話文化只能存在於公共話語的邊緣。大眾犬儒主義與大話文化的邊緣性和時常能夠感受到的不自由狀態, 凸現了它相對於官方話語的受制性。正是這種受制性決定了大話式文本語體的隱晦和曲折，不與統治性的公開文本與語體正面衝突。正如斯各特在《統治與反抗的藝術》中指出的：“民間文化的曖昧和多義，只要它不直接與統治者的公開語本對抗，就能營造出相對獨立的自由話語領域來。”
最後值得指出的是，大話文化還是特定社會歷史語境中的中國式文化亞文化形式。從年齡上說，“大話一代”多為８０年以後的大學生，他們生長于“文革”後的政治冷漠、犬儒主義生活態度流行、消費主義盛行的環境中，對“民族國家”、“人文關懷”之類的大詞有先天的隔閡，他們熱中於生活方式的消費，歷史記憶與社會責任感缺失。而他們的學校教育的虛偽性又強化了他們那種懷疑一切、蔑視權威的反抗與叛逆心理。就其非建設性的懷疑精神而言，他們比那些經過了“文革”的一代更為激進（無選擇、非理性），反但同時也更為現實，更為投機。他們是反叛的，但是為了現實利益，批判、懷疑與反叛都可以擱置一邊。在無奈中趨於現實和妥協，是“大話”一代典型的生活策略和文化姿態。
轉載自中國報道周刊392期