在剛剛結束的第六屆香港文學節中，有多項詩與錄象、音樂等媒介合作的交流活動，包括由《秋螢》策劃的「現代詩跨媒體朗誦交流會」和由錄影力量策劃「詩‧人‧光影」，具體情況已見相關報道，這裡想再談談詩與藝術媒介合作的種種。
在不少中學生心中，新詩令人聞之色變，除了考試和理解的問題，亦對一些誇張的新詩朗誦腔調感到十分可怕。另一極端是認為新詩保守沉悶、矯揉造作，因而不屑一顧。這當然是教育或傳播方法上的問題，是以過去也有不少讓詩與其他媒介合作的嘗試，希望以較活潑的方式重新引發讀者對詩的興趣，部份作為一種推廣活動，也有部份作為藝術交流和創作模式的探究，例如二千至零二年間藝穗會主辦的「詩城市集」，以及近年曾先後由《詩潮》和《秋螢》策劃的跨媒體詩會等等。
在推廣的層次上，大部份活動都見成效，讓讀者感到新詩不一定沉悶，已達到引發興趣的目的。在歷次活動中，一些不以推廣為最終目的，而是想探究藝術創作可能性的嘗試，因缺乏討論，亦無法以觀眾反應評估成效，是以比較孤寂，但二者其實互相推進，探究藝術亦即加強感染，最終推廣力更大。
過去較少討論而值得再思的，是那合作的模式。類近的例子我想起早幾年香港電台的「寫意空間」以至更早的「小說家族」節目，曾改編劉以鬯、西西和也斯的小說，馬博良、鄧阿藍與王良和的詩等等香港文學作品為電視片段，同樣具推廣和創作的目標。將文學作品改編為影視模式時，有的直接呈現文字內容，也有的作較大改動，注入導演的理解和感覺。在後者來說，處理得較佳的往往是有距離的處理，特別是以詩為藍本的節目更明顯。當一首詩寫出一種景象或人物時，若影視模式直接呈現出那景象或人物，這樣表面上好像是「忠於原著」，實際上與原詩差別最大，因為文學，特別是詩的理解根本就非直線的挪用可以處理，當詩說「甲」，它可能同時指向未說的「乙」和「丙」以至更多，單單以影像呈現字面可見的「甲」可能沒有意義，影視模式要搬演的不是個別景象或人物，而是那詩的表達方向，即以影視模式的特點和優勢，補充文字的不足，搬演詩性的思考，表達當中的多義和觀念空間。
另一值得討論的媒介是電影，有時我們會聽見觀眾或影評說，這真是一齣有詩意的電影，而備受推崇的導演如塔可夫斯基、柏索里尼、貝拉塔爾以至中國的費穆往往亦有「詩人導演」的稱號（可惜在當代中文世界特別是香港的中文世界裡，單一的「詩人」一詞只是嘲諷式的貶詞），這說法很有意思，但當中那詩意所指為何則很少解釋。我想詩意的電影的確存在，但並非指有浪漫美景或日落海景，那至少只是最表面或最膚淺的部份；猶如詩歌語言的多義和觀念性，詩化電影強調觀念空間的建立和感悟。基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami）2001年作品ABC Africa上映後，曾在訪談中解釋「詩化電影」是在實質故事以外，指向多向的意念並要求觀眾參與，發展故事的可能性。基阿魯斯達米的確是一位懂得詩的導演，他在另一齣名為《風再起時》的影片中，更安排男主角在漆黑的地窖裡讀出一首伊朗女詩人的詩，然而影片的詩意不在於讀詩，而是以渿黑地窖的讀詩活動相對於白天人們的種種溝通和工作上的障礙，凸顯那隱敝、幽暗、沒有光的所在，反而更能容納愛、友誼和詩歌。
回到詩的跨媒體合作問題上，不論是詩與音樂、詩與畫、舞蹈、戲劇等等，較成功或較具感染力的亦往往是有距離的表達，最能保留詩的觀念空間。當然不同媒介尚各有其本身形式的限制，未可一而論之；以個人較熟悉的音樂而言，詩與音樂的合作，在形式本質上已迫使音樂製造距離，因為詩歌本身的場景或人物，在音樂形式而言本無法一對一地以音符呈現，有別於可見的戲劇或繪畫，詩與音樂的合作更必須傾向一種演繹，即再創造、演化新義，或翻譯，即模擬、轉換，據詩歌文本氣氛、感覺來再創作的處理，後者特別指向詩語言與音樂語言之間的翻譯，這過程的要點不在於語意還原，而在轉換和創造。
由是觀之，詩不單不狹窄，反之可在不同媒介、藝術形式中應用，加強彼此的感染力，特別在抽象情意、觀念、思維的層次上，詩的素質最具關鍵性。詩的無可替代、既小眾又普遍的特質，在於它的暗示、多義、濃縮、集中和言簡意賅的文字，本來自日常卻又超越日常的語言，最終指向比所說還多也比盡說更多的意念，讓詩與不同的媒介，在高處相通。《論語》所指「不學詩，無以言」從未過時，無以言不是指說話技巧，而是抽象情意、觀念、思維的建立。失去詩的世界變得平面、單向、短視、涼薄，對世事毫無省察而不自知，是以「無以言」。
（原刊《成報》，2006年8月9日）