聽說語言的應用可以在潛意識的層面改變思考的方法，很多時是處理意識形態的在位者的考量點──政府、管理層、宗教團體、傳媒，甚至老師。香港作為一個前殖民地，雖然語言在公共空間的應用和教育的政策幾乎無孔不入，可是以殖民者的語言──英語──作為創作媒介的例子可算寥寥無幾。本地英語文學創作接近不存在，電影和戲劇等也不算得有發展起來。
根據Carl Smith的研究，1840年代殖民政府希望把戲劇引進香港卻艱難重重，第一次成功的演出在1845至1846年的冬天才能在簡陋的Aqui’s Theatre先後上演了五個劇目。1860年，以公務員、軍官和市民為成員的Hong Kong Amateur Theatrical Society(香港業餘劇團協會)正式成立，從名字和組成可以猜想組織大概以英國人社群的娛樂消遣為主。今天較活躍的英語劇場Hong Kong Players稱香港業餘劇場協會為其前身，中間在1946年改名為Hong Kong Stage Club。而從香港藝術節網頁的歷史資料看，七十年代為藝術節常客的卻是The Garrison Players，1978至1982年幾乎每年都有他們的演出，至八十年代本地戲劇代表的位置才被香港話劇團和中英取代。
The Garrison Players 和Stage Club經過多次合作，在1991年聯成Hong Kong Players，成為幾乎是現在唯一常有製作的英語劇團（其次是American Coummunity Theatre 和製作音樂劇為主的Hong Kong Players)，大概和香港本土華語戲劇的發展不無關係。到劇場的本地觀眾己經不多，進場看英語製作的更加少之又少，語言的挑戰造成的障礙，就各藝術節中戲劇節目和音樂、舞蹈、視覺藝術的數目比較就反映了現實，就算是名牌，例如日前英國國家劇團演出的《高校男生》（或《羅拉》），都滿眼是外國人居多，要不然就是以學校為單位的學生觀眾被老頧「帶」到劇場。當然倒過來，相對於英語創作，華語劇場要到外國的藝術節交流就更難。
去年香港大學出版的《City Stage (香港英語編劇)》中，編輯Mike Ingham和Xu Xi以「香港身份」、「老外身份」、「中國身份」和「迷失身份」把作品分類，說明創作語言的應用在後殖民的社會中，與身份的問題還是形影不離。八十至九十年代香港的國際地位吸引了更多官商以外的人種定居，加上本土化氛圍的影響，在只演繹西方大師經典的外語劇場空間以外，其實開展了另一些英語劇場的可能性和形態，像英國來的彼得小話（Peter Suart)，他與龔志誠組成的The Box（盒子），還有與陳麗珠拍檔的 Sean Curran (紀文舜)，與他們的Theatre du Pif（進劇場）。這兩個創作單位大概從定位到觀眾對象都根另外幾個英語藝團很不一樣，大概他們對當代創作的追求，和語言上的處理──前者多了音樂和視藝的元素，後者用了形體和雙語的運用，讓他們在題材和形式上都能與本地觀眾建立起較親近的關係，語言和文化背景的隔閡顯得較少，在形式上也創出了較具特色的面貌。
另一個比較重學術基礎的英語劇場Theatre Action (劇場行動) 在1997年成立，以跨文化和改編不同語言（英語為主）的劇作為宗旨，從近年劇目的選擇來看，路向似乎對觀眾的要求不低，像剛於藝穗會為紀念貝克特(Samuel Beckett)百歲誕辰而演出的多個極短作(dramaticules)，以及其經典作品《終局》(Endgame)，從文本的文學水平和意義，到意像和表演等不同層面，就是對英語較好的觀眾來說，都絕對不是易於消化和欣賞的作品。創作者更偏向以研究的方法切入，而忠於原著的面目和精神，一字一珠都照劇本安排演繹，對希望認識這位愛爾蘭劇場大師的觀眾來說的確是非常難得的製作（尤其那幾個概念精闢而少被搬上舞台的短作）。至於在不同語境、文化、時代、表演者和觀眾組合之下，作品是否依然能發揮等同的魅力，則似乎需要另作辯論。
(原載四月二十九日《信報》文化版）