（按：本文作者為本人於四月份在樂生認識的台灣朋友，喜鑽研香港和台灣電影的文化研究，本文為作者近期完成之文章，初稿仍在修訂中，時值香港主權移交十週年，特邀作者將此文轉載於此，希望可對香港的殖民身份多一些討論．圖為每星期天都會在皇后碼頭的外傭朋友們，她們曾經與我們有同一樣的被殖民經驗）
1997年七月一日午夜十二點，羅列整齊的警察站在警政署前降下英國旗幟，緩緩升起特區的洋紫荊花紅旗，警徽一片片摘下，另行掛上不同於英國、中國的警徽。這一刻，香港告別了一百多年的殖民歷史，往另一個新的里程邁進。特首董建華說著：「馬照跑、舞照跳。」，香港終於掙脫南京條約、北京條約的綑綁，特區也因此而生….（去年煙花特別多：陳果）
這一幕對於香港、台灣、及中國而言都是深刻而且矛盾的。深刻的是香港從新回到中國的懷抱，矛盾的是這個中國已經不是中華民國，脫離英國管轄的香港也沒有變成一個獨立行使主權的國家。十年的光陰，香港已經成為國際公司上市的最佳跳板；十年的光陰，香港成為迪士尼的最佳伙伴。香港回歸中國，然而香港的民眾似乎對於擁抱中國是遲疑與質疑的，長達百年（香港本島1842）歸於英國的管轄，一夕之間英國政府的撒手，人們要如何擁抱這個不熟悉的母國，這個擁抱絕對不是摘下警徽、換上一枚新的徽章如此的簡易。從1997年七月一日起到今天，香港無庸置疑就是中國的行政特區，但是香港人民對於中國的情感還是包裹著層層阻隔；香港人民對於英國的思慕還是念念難忘。
香港回歸的前兩年，就是潤八月的1995年，台灣與中國在台灣海峽的兩岸進行著軍事競爭，國家機器下所聞、所見都是匪共時時都有侵台的可能。詭譎不安的氣氛籠罩著台灣之上，就如同悲情城市那幕風雨交加的台灣意象。稍有危機意識的民眾紛紛走避他國，每每經過一段時間這種移民潮就會隨著台美、中美、中台的不穩定三邊關係而出現。這些出走的台灣人對於環境的不穩定充滿恐懼與不安，尋找生命中可以安身立命的立足處，讓他們必須離鄉。
香港人在英國百年的殖民後移交予中國，他們恐懼著渺茫不清的前途及自身定位。類似於台灣的狀況，香港在97前也出現大量移出的人口，移不走的也就只好停在原地。留下＼出走於他們的價值中，成為個人認同面對未來的一種表現。我們想要討論的不是認同的多寡、或是認同的高低價值，這裡值得注意的是，華人經過西方的叩門、一次世界大戰、二次世界大戰、國共內戰、冷戰等多項歷史事件，將整個華人世界硬生生拉扯成多個政治區塊，每一政治體再不同的結構因素下重新界定該政治體與世界的關係。這種歷史性的結構力量，讓台灣、香港、中國、海外華人各自面對不同的認同危機。這些危機的出現，經由不同的轉譯方式穩固住個人與所在社會之關係及華人間想像的族群關係。
一、問題意識
香港人不斷的移動，在中國人、英國人、香港人、中國人的光譜之中來回擺動，也在擺動之中確認香港人的身份，每一階段透過肯定\否定的過程確認他們所處的位置和自身的定位。殖民和移民各自被不同的文化交雜著，每個個體身體所能承載的也因為處境不同，而被深深淺淺的刻化。這樣的狀態也就讓我們不難理解移民海外的台灣人圍抱著台灣意識、或是緊捉著中國意識。中、港、台三地不同的華人就因為各自不同的處境與位置，各自堅持自己所信仰的。這些不同遷移、居住的狀態也就深深淺淺烙印於個人所面對的語言情境中。
這個主體的移動以及主權管轄權的變動都會在其舊有文化中和新的文化建構系統中留有連結點，這種連結通常是一套巨大的符號系統及主體建構而產生的(Hall, transformation)。透過這一個系統之間的連結點概念我們也就比較容易理解香港人對於主權移交所產生的恐懼。同樣的，由各地移民至美洲、歐洲的華人也映照出不同的連結點的誕生。香港人與海外華人所面對的歷史結構是不同的，香港所面對的是1840年起中國割讓英國的一種由上而下的百年主權管轄移轉；海外華人與第一次、第二次世界大戰、國共內戰所形成的動盪局勢有關，最為特別的是70年代中美斷交，台灣大量的移出人口更是對於安定有著極大的渴求，這些走避他鄉的台灣華人轉譯進入各地的文化卻是一種由下而上。香港人民的不得不接受、台灣海外人士的必然要接受，上述兩種接受呈現兩種非常迥異深刻的經驗與記憶。為了理解這兩種不同的認同，我們將分析的焦點置放於《頭文字D》、《東京甩尾Tokyo Drift》兩部華人導演的電影，透過香港導演、台裔美國導演兩種視角，重新釐清華人在殖民後、移民兩種狀態中所呈現的認同問題。
分析之前我們必須先行理解，電影本身就承載著導演自身的語言，雖然電影是一集合眾人之力的創作，但是導演卻是賦予電影生命的重要雕刻者，因此電影文本往往帶出導演所關照的議題，我們將藉由導演所安排的主角來具象化兩種華人的認同。《頭文字D》導演劉偉強經歷過英國殖民、移交中國，其近年的作品《無間道》、《頭文字D》、《傷城》表現出香港人所經歷的特殊「英翻中」之認同掙扎；《東京甩尾Tokyo Drift》導演林詣彬的移民身份讓他對於好萊塢影片再現華人形象特別敏感，他影片中《火爆麻吉》、就是圖重新塑造華人形象，而《東京甩尾Tokyo Drift》更是將人離開熟悉環境所面對的認同危機充分表現，他的作品暗含一種「中英夾雜」的混生認同。我們想要提出的是：由上而下的強制性所產生的社會取向華人認同、由下而上的自主追求所渴望的個人取向認同，這兩種經歷不同歷史結構所建立出的華人主體有何差異或雷同之特色、又各別以何種經驗所積累。然而，為避免我們於過多的敘述文本漫談失去焦點，我們選擇《頭文字Ｄ》及《東京甩尾Tokyo Drift》此二文本恰巧都以年輕人於山路競車時，高車速時車體與路面分離所產生的飄移現象。兩部影片都以身體駕馭車子作為故事的主軸，各自所處的空間提供不同的實踐與規範，卻都在車子離開地面的那一刻呈現不同軸陷的飄移經驗。這種實體屬於車子的飄移隱喻了身體與車子的相連\不連性，這種流浪經驗隱喻寫下個人\華人的特殊狀態，這也正是兩部影片吸引人之處。
二、家成為旅程的起點
家對於華人而言總是帶著深刻的體驗：《大紅燈籠高高掛》那是一種處處存在希望與絕望的家，是老爺子的家，也是中國人的家；《花樣年華》出現的是格狀的切割空間，遊走於匆忙的空間、沒有個性的空間，那是香港人的家；《牯嶺街少年殺人事件》的家總是一格一格阻隔看不穿的和室，那是小四的家，楊德昌的家，台灣人的家。華人「家」的概念在不同現代化的進程中演進成不同的樣貌，這些「家」衝擊出家中成員不同的視域，「家」的概念影響著在裏頭活動的人，活動於家的空間的這些人反覆影響著家的形成。由此可知家是一個最基本的原點，這也正是我們必須先理解家的原因。
普普藝術家Richard Hamilton最吸引人的作品《"Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?"是什麼使得家如此有魅力》，那個畫框中塞滿家中可能的希望和奇異的媒材組合，家的特殊性不證自明。就像Sarup認為家的概念對於移民、難民等不同位置都會有著不同的關係，不同關係也就引導出多重的可能。就像Richard Hamilton表現出的那一個家的形象，有著非常豐富的資本，但是那只是家的一種形象卻不是全貌。家其實是一個社會建構的場所、一個與權力有關的地方、一個與資本有關的地方。
我們見到《頭文字Ｄ》藤原家是一家豆腐店，男主角和父親生活在店鋪、居家合一的小房子內，鏡頭看不到主角或父親賣豆腐，但是父親酒醉和打孩子都蔭蓋於這座屋簷。家裡沒有女主角，沒有媽媽的位置因為這是一個父親的空間、一個父親的權力空間，這個家正是Sarup指出的一個社會建構、權力的地方。父親代表的就是這個家的權力擁有著和行使權力者，藤原在家中只能依循著父親所給予的空間，這樣的狀態就如同香港所面對的問題。導演劉偉強指出香港人身在一個叫做香港島的家，這個家不是香港人自己可以定義的，這個家中還有一個爸爸，1997年前那個會以鞭子抽打孩子的爸爸是英國政府，十年後那個擁有家的父親沒有離去，父親只是和另一個父親交易，交易完成後香港人的父親叫中國，香港人民就像《頭》片的主角，就是父親資產的一部份。
非常有趣的是來自台灣長大於美國的導演林詣彬對於家的表現和劉偉強的概念竟然於差異處中出現幾分神似。《東京甩尾Tokyo Drift》主角西恩是一個高中生，校園中總有幾位愛譏笑他那部老爺車的同學，這也就引起西恩屢屢與人飆車每每闖禍的命運，他的母親沒有能力繼續照顧他，西恩被迫來到父親從軍的日本。一開始這個家就沒有西恩的位置，西恩的突然到來打斷正在火熱的父親與女友。西恩的這個家原本就沒有他可以放置資本的地方，父親給予他的位置就是一個衣櫃的睡櫥。《東》《頭》兩片不約而同以單親家庭為故事背景，屋子中沒有女性、沒有媽媽，就算有的話也就是如同《東》片中那是一個暫時性的父親發洩生理需求的對象，這樣一個甚至看不清楚臉蛋的對象還稱不上是家的女主人。但是，父親卻控有這個屋簷下的每一個角落。劉偉強在《頭》片中所表現的父親就如同中國早就在那裡，只是他天天醉到不務正業，為一的正業就是管教兒子。這個父親規訓和涵養這個家的身體與準則。至於規訓的方式就是藤原身上那一道道的傷痕，透過那種近身的肉體毒打，藤原必須服從這個家庭中的規矩，同樣的，自小的身體疼痛已經讓自己習慣在父親之下的不言語的溫馴態度，即使父親沒有注目著藤原，藤原依循著擴大的家庭範圍。
林詣彬的單親家庭卻是一種漂流的，在《東》片中我們會發現母親無法繼續照顧孩子，兒子若要能夠繼續發展就必須離開母國到父親的家，這個父親的家非常的不熟悉，是一個異文化之境，西恩的瓢流經驗就此展開。雖說是西恩的漂移，但是他反照出台灣於70年代中美斷交、80年代經濟蕭條，台灣不再能夠滋養自己孩子的困頓，在不得不的情況下許多人民移動了自身所居，許多民眾往第三個空間而去，這種漂流經驗、不確定的心態深刻印在當時許多移民的心上，也印照在林詣彬對於家的觀感。
這個家不只提供茁壯的豐富養分，同時也是一個政治場所。正如同西恩從母親的家來到父親的家，家的範圍突然之間改變，家的移動不只物理空間的轉換，相對的是一個對於政治體的投靠，或者是接受另一個政治體的馴化。這個地方是美國大兵的父親掌握的，就在影片之始我們見到父親正在這個日式宅子內行使著他男性管轄屋子的主權，那個倉皇逃跑的女性指示父權展現下的一個領土的擴張。同樣的，父親對於這個不熟悉的外來兒子施行著他的管轄權力。就如同西恩父親所說的，西恩必須要服從他的命令和他的要求，並且拿出一套制服給予西恩。西恩對於這個家就只是一個外來者、沒有合理正當的位置。林詣彬將華人移民被對待的方式呈現於《東》片之中，生活於美國這一個家中，華人是一群沒有公民權的人。身在這個家中得必須服從美國的主權行使，但是這些移民卻沒有享受到任何的公民權力，就像西恩的父親丟下的那件制服，要能夠在這個地方繼續喘活先決條件就是穿上父親給的那件制服。
對於香港人而言家一直都在，刻化於他們身上的不是漂泊的經驗，反倒是那股父權神祇，這股力量決定香港人的屬性和記憶的框架；海外華人對於生命殘喘的經驗卻是一種接近錐心之痛的不得不。漂流的經驗帶來的不是一種生命的痛快，反而成為一種必須接受之生存要件，在這個移入\移出的動作中，這些海外華人的個體才出現，因為不是原來台灣那個家中成員，也不是移民新家的成員，突然間，這些華人們成為跨越的兩造空間的第三者。香港人呢？這個1997為他們設下的又是什麼？一個父權的移轉而已嗎？還是跨越時間的第三者，對照到海外華人的物理空間跨越，香港人於1997面對的那個家成為一個有趣的議題，這也將是我們於下一個部分所會論及的跨越邊緣。
三、跨越邊緣
Bhabha的第三空間指出兩文化主體之間轉譯的那個微妙接合之處，這裡點出兩個主體、兩個符號系統的邊緣接合，這個接合過程是一個持續的變動過程。這個論點提醒我們注意兩個個體進行轉譯前\轉譯後主體的純粹性。但是，卻沒有讓我們對於「轉譯的動機從何而來？」有所理解。有些學者非常堅持不需要有所謂的轉譯，取而代之的是維持原來的邊緣性，如同hooks堅持邊緣可以是一個抵抗的空間、基進的空間，轉譯反而成為一轉壓迫。邊緣的發聲其實是一個有趣的議題。但是，我們覺得：不論第三空間的存在是否是既存事實、或是維持所處自身的邊緣，這都牽涉到一個非常關鍵行為：「跨越」。跨越才是讓人意識到左右手身處兩個不同國境的重要因素，沒有這個跨越何來的語言不通，既然沒有不通的問題又哪來的第三空間。當然，沒有跨越的動作怎會關注到自己與他人的差異、沒有跨越如何處於較高\較低的位置而去意識到邊緣。也就是說邊緣的出現其實帶著一個沒有被看見的動作：「跨越」。這個跨越當然有可能是多種姿態的，或者可以是主動或被動的行為。
就如同《東京甩尾Tokyo Drift》中西恩意識到自己是第三者的時候，並不是父親拉著不整的褲檔開門的那一刻、而是他就學的日本學校。他的身軀不屬於這一個學校體系之中，各別單一事件的發生都在一個既定的範圍之中，西恩穿著他的鞋子硬是闖進日本教師的課堂中，他跨出的每一步伐所換來的竟是毀損教師所定、學校所定的規範。這一個他者的身分並不是被期待的，在失去歷時軸線的發展我們看不見他者被接受的可能。這裡的重點在於跨越邊緣的契機，這個跨越邊緣目的是為了讓主體離開原屬的第一個文化體背景，進入第二個剛接觸的文化體。因此，西恩接受妮拉這個女孩帶領穿上日本的木屐才得以進入教室。他的這個穿鞋跨越邊界的動作才是開啟他進入新環境的關鍵點、才是進行轉譯的起點。這裡值得我們注意的事：西恩其實是在被引導的過程中主動的接受這一個跨越動作。一種自身與外界連結時的主動狀態。
這與林詣彬的移民身分有著密切的關係，移民在進入一個新國界前其實就已經準備好這樣一個跨越的動作。我們之前曾經了解在19世紀、二十世紀因為有形戰爭、無形戰爭等歷史結構性因素出現大量的華人移民潮，追究其根源都與華人恐懼不安、尋求穩定的心態所影響。移民與被殖民的差異包含多重因素，包含時間、空間、主權轉換等，但是心態上所顯示的差異也值得注意。被殖民的人民往往並沒有主動期待追求更好的狀態，因為權力是由上往下而來的，除非擁有足夠資本否則逃也逃不了；移民往往帶著相對較優於被殖民、難民有著較多的經濟資本，其生存心態所渴望的是追求一種比現在更好的生活。這一個求生意志卻是由下而上的，主動取去來的。因此林詣彬在處理《東》片西恩一角時，將西恩刻化為一具有主動能力的主體，經由那位女生的引導西恩主動穿上木屐進入這一個新教室、新天地。
相較於《東》片主角的主動跨越，《頭文字D》成為一種沒有選擇的跨越。沒有選擇作為一種表現正是《頭文字D》中最為嚴肅的表現手法。藤原拓海他的故事就是這個家給予的，他的生命是父親所給予的，他的加油站工作也是父親友人安排的，即使他駕著一部AE86都是父親一手打造的。父親給予兒子的才是兒子的、父親沒給的這個兒子就僅能夠在這空間中晃蕩。對於藤原而言必須要面對的問題乃是喝醉酒的父親和毒打他的父親。然而，藤遠竟在這樣的過程中生活了下來，母親的消失是父親借酒裝瘋的最好藉口。母親保護藤原的光譜在母親的缺席中改由父親全權主導。那種關愛、照護的力量被視為是一種對抗父親存在的必要元素，但是導演劉偉強並沒有安排關愛的母職，而是一個長期以來未能盡職的醉漢父親，這個不清醒的醉鬼甚至還需要兒子努力的照顧。這正是香港人在面對97大關長期所面對的恐懼狀態，香港人恐懼中國這隻睡獅沒有辦法照顧香港、甚至成為一個填補不滿的大黑洞。這一個長期無法意識到自我主體的恐懼，即使在後九七時代的今天還是一道無法排除的烏雲。
然而，香港人卻是讓主權在時間軸上跨越過他們，面臨主權交替的關卡沒有辦法發聲也就只能接受，唯一希望的是時間可以沖淡身上的矛盾。就如同香港的一國兩治在時間來回中沖銷，中共對於香港基本法第二十三條的堅持更是緊緊掐住香港人的未來動向。時間的刻度讓香港與中國自1997 年七月一日綁在一起，這個由上層的轉化成為最大的過度，實際上這卻是一個政治體的跨越。透過這一個跨越的時間刻度，開始卸下以往的英國律法、英國皇家警察不再屬於皇家。具有選擇能力的人紛紛投奔英、美各地，大多數的香港人就在煙火燦爛的午夜十二點選擇一個沒有選擇的選擇。他們共同跨越過整齊的時間刻度，這也就是我們所謂的時間軸的跨越。這個時間的跨越不是物理位置的轉換，而是成立於時間逝去的那一刻。
《頭文字D》中母親的離開，改變家中的權力關係正是時間軸的跨越，主角藤原拓海總是讓時間流過他的身上，就像他長久以來不敢揭開衣服的真正原因，不是他身上的痕跡，而是這些給予這些痕跡的父親意象。藤原對於父親給予的命令總是臣服，唯一可以架空這個權力系統的時候是深夜十分父親酒醉不清的短暫時刻。時間的流動卻帶來權力位置的短暫轉換，更是提醒我們這個時間軸跨越的重要性。
綜合以上我們知道移民與被殖民的在進入第三空間前的一個必要動作：跨越邊緣。流離的華人導演給予我們一種跨越時間邊界的動作，被殖民的香港卻為我們解釋出一個時間跨越的動作。第三空間的重要性無庸置疑，但是這個第三空間的轉譯必須要有一個必要條件，就是我們在《頭文字D》《東京甩尾Tokyo Drift》兩部影片中所見到的跨越。這個跨越可以是如同是台灣移往美國的海外人士，是一種主動的動態；同樣的這些跨越可以是政治體轉換時政治實體強迫人民遵循的，對於人民而言這是一種被動的型態。不論人們的被動或主動，跨越後才混生出一種新的主體，一種被編織的新品種。
四、中翻英、英翻中
跨越的重要性其實不是跨越過去/不過去的這一個行為，重點在於跨越時必須要面對的各種考驗，唯有通過/抵擋這些過程後每一個主體才有辦法意識到自己所處的社會位置，這些過程充滿各種變形的陣痛與困擾，可是卻是鍛打第三空間的必要條件。殖民群眾與移民所各自面對的處境不同，但是卻都必須克服各種考驗和各種被操作的痕跡。
英國政府離開香港時，中國透過「馬照跑、舞照跳」的方式，試圖將政治管轄轉移所帶來的衝擊降至最低，一方面為以賽馬、跳舞的口頭方式讓香港群眾繼續操演著各種以往的生活實踐；另一方面卻積極研擬香港基本法第二十三條實施的具體事項。透過人們既往的生活模式融入新的秩序與元素，必要時這些元素可以重新組合、也可以重新創造。透過這些如入的秩序試圖創造一個「英翻中」的模式。百年前香港就已經開啟一次中翻英，但是1997年的這一個重要關卡不再僅止於政權的移轉，其牽涉到的還有一個以自由主義為基礎的社會如何被轉換成為中國的社會主義架構之中。這點確實是困難的，這也正是香港基本法急欲推行言論自由限制的原因。
劉偉強透過《頭文字D》藤原駕著AE86講述出香港人所陷的困境與模糊的未來，藤原他只是父親訓練下的一個良好的賽車手，當他發現自己本身的能力可以掌握一點東西，他卻沒有獨立於父親的管轄，他等待父親給予的下一個命令，他的賽車與駕車行為不屬於他自己，反倒是完成父親所要求的。作為一個個體藤原只能是父親嚴格的限制下享有移動的自由。但是藤原與一群業餘賽車手高橋等人熟識、並且一起賽車後，意外開啟藤原對於車子的定義。車子與他的關聯成為一種非常精緻的結合，並透過車子遊走於山路間重新體認身為一個主體的意義。這又反照出英翻中過程的不全然成功。中國於1997年收回香港前就已經多所操演可能面對的政治危機，但是民眾卻藉由紀念六四天安門事件來實踐他們對於自由的記憶，這個每年必須有的行為成為人民重新認識到自我主權的重要性。一方面是緬懷著天安門那些學生，一方面也喚醒埋於他們身上的那些自由血液。這個政府、民間力量的拉扯反而讓香港人陷入更大的危機之中。就如同劉偉強的《頭文字D》、《無間道》全都是以模糊兩可的身分，主角可以是好人同時卻又可以是壞人。這個英翻中的過程充滿拉距與曖昧，沒有人能真正釐清實際的界限。
這樣的狀態也出現在中翻英的移民身上，沒有份量的孤民是這些移民海外華人的共同特色，他們必須背負著被排擠的污名過程，才可能轉譯出自我主體的意義。這是一種來自社群的防衛機制而產生的排擠效應，因為這些外來的移民身分過於模糊以至於原生地的人民無法辨識，因此就以排斥作為一種吸納同化的先行動作。接納/排斥一個外來者，取決在於社群、族群的心態而非那個主體的個人意願。所以那種污名化的過程和擺脫污名的過程成為海外移民一種無以言喻的疼痛。《東京甩尾Tokyo Drift》的西恩沒有辦法被這個都市、學校的學生所接受，他的身上總是背負著麻煩製造者的框架，對於腳下所踩的土地西恩總是沒能認同。這種兩相抗拒的力量增加他生活中的困擾。林詣彬就指出華人以往在好萊塢的形象總是無法融入社群的悲劇或者是好學生等刻板形象。因此他用《火爆麻吉》來表現出華人移民他們反社會的可能性。這種反的行為往往是因為移民在社會的位置所影響，因為長期的無法融入社會、因為長期的面臨困頓，一種沒能被社會認同的形象就這樣出現。這種中翻英的過程是艱辛的、被污名的、受欺凌的、沉痛的。成露茜說過：「你不可能是日本人，除非你本來就是日本人」。這種深刻的描述就是移民最大的處痛，不論移民多麼的努力想要融入新的社群，但是建立在社群的認同的確是困擾的。
海外移民於邊界上來回跨越，試圖進入疆界內部的過程中，這個與殖民國家人民的全盤英翻中狀態是不同的。移民所面對的是一個自發性的歸化，長期的不流浪不固定的狀態，讓這些海外移民成為社群的一員還有一項重要的力量，也就是次團體的拉力。這些次團體因為長期遊走於邊界上，所產生的一種互動共生狀態。先來者拉著後進者成為一種碰觸的力量，藉由碰觸而讓這些遊動者得以穩定、得以互織肌理？、得以有一個模仿對象、得以成為混雜為一個新主體。這個中翻英的過程讓這些主體最後成為混生的香蕉。《東京甩尾Tokyo Drift》中的西恩在一個格格不入的狀態中，因為女主角妮拉的牽引、東京街頭賽車手的牽引，都是讓西恩得以進入一個被認可環境的主要原因，非常有趣的是，妮拉的身分。妮拉是一個父不詳的混血兒，她得以體會西恩被邊緣化、標籤化的無奈與孤獨，因為他自己切身經歷過這些被排斥之經驗。上述的片段正是移民及移民第二代都會歷經的過程，即使像是Chinese-America這種香蕉孩子，他們渴望認同身體下的白人靈魂，事與願違，他們只能互舔傷口。歷史結構變動所帶來移民潮，所面對的這種處境更是艱辛，即使是像妮那那種生於當地的混血兒、或是西恩的外來白臉孔都無法真正被視為社會成員中的一份子。
五、結論
《東京甩尾Tokyo Drift》與《頭文字D》分別描寫兩種不同華人所面對的認同問題，即使身在全球化網路的21世紀中，我們還是見的到這些過往因為世界大戰、西方侵略等等歷史結構因素所拉扯出的不同面向之認同問題。本文結由《東京甩尾Tokyo Drift》《頭文字D》兩片不同的華人導演觀察香港脫離被殖民、台海華人移民的兩種生存心態：香港人民面對一種殖民母國的轉換，我們將這種強制性的認同視為一種由上而下的管理、實踐、與規訓；海外台僑或華人因為經濟、社會、文化等因素而移出既有的疆域與社群所面對的是一種產自自身的轉換，我們可以將其視為一種自發性的認同，這種自發來自於移民的主體，是一種由下而上的追尋、練習與歸化。
建立在歷史結構之中所引發的認同問題都有一種必要的動作，這個動作我們將其視為跨入第三空間的一個必要先決條件：跨越邊界。沒有邊界的概念，其實並不會感知自己與他者的差異。當然也就不會有所謂的認同渴望或是認同問題需要被解決。所以這種邊界的穿越成為看見差異的一個至關重要的必要條件。華人在歷史的結構下所經歷的跨越可以是如同香港移交主權的歷時性的穿越；又或是如同華人逃難、遠離家園前進天堂那種跨越空間性的邊界穿越。當然，這裡所提出的時間和空間的穿越甚至可能是同時發生、或者在同一個空間共存。
中翻英和英翻中成為我們關注的議題乃是因為生活於不同情境中的華人所面對的結構問題不同、邊界不同而產生不同的混生狀態。中翻英是一種全體、由上而下的香港經驗，由《頭文字D》中可以見到母親消失和父權的在掌握所造成的惶恐與自我審視的狀態。政治體直接的轉變、國族的重新塑造、每日生活的實踐，混雜於原先的黃皮膚白血液的香港人身上。吸納西方資本主義的精隨而長大的香港人民要回到中國社會主義的懷抱中，還需要不斷揉雜混生的歷時過程。我們將這裡比擬成英翻中，主因便是出在這種過程中主體面對兩個文化系統的痛處，各種語境、語彙、語意的重新理解與建構。當然，這些動作也出現於中翻英的海外華人適應、生存新領土的困境。就像《東京甩尾Tokyo Drift》中所見到處處碰壁的外來者遭遇，逃不去的標籤化、化不掉的污名化、孤立無語的狀態都是跨越邊境的各類象徵，但同時也是在追求認同過程中的重要歷程，透過這些過程重新聯繫出華人與新疆界社群之關係。
華人所面對的認同問題是非常不同的，就如同我們所設的標題：漂向兩方的華人認同。這裡也只是所有華人認同光譜的兩種理解。理解這兩個狀態，其實對於我們而言是有意義的，主要乃是因為台灣曾經是明、清等時期，許多華人開啟新生活的疆域，卻在西方文明的歷程中經歷荷蘭、日本等帝國的殖民。就像是《東京甩尾Tokyo Drift》與《頭文字D》所提及的由上而下、由下而上的兩種狀態都可以在台灣人身上得以見證，想當然爾，那種自願性、非自願性的跨越狀態也可以被發現。也唯有透過這樣的理解，才能讓我們重新面對這些歷史結構中的各種狀態、今日台灣本省人與外省人的處境、及當今台灣與中國的愛恨情仇。
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