從九三年開始《法國五月》每年都為城中帶來各種觀摩法國傳統及當代藝術文化的機會，把法國一直被認為是「浪漫」的代名詞的文化身份重整一番形象。 雖然其他國家文化推廣單位(cultural attaché)在不同層面都默默做著大大小小的推廣活動，到今天這個由法國領事館及法國文化協會合辦的定期文化節，依然是最具規模的一個，在文化交流的貢獻上應記一功，也難怪法國一直以來還是讓不少文化愛好者心蕩神移的國土。
在香港，一般非英語的文化交流節目，多從電影、舞蹈、視覺藝術、音樂等媒介入手，從而避開語言上的障礙，所以較少有機會能看到原汁原味的戲劇演出（除了以新媒體為主的實驗演出外）。當然現在較容易以字幕屏來解決語言的問題，可是翻譯這一重無形的中介，始終難以給清除掉，多少有點「比看不到好」的心情，難得暢快。
《法國五月》的節目策略與一般大型藝術節大同小異，都以空運現成多樣化的節目為主，偶然的大名、大眾化中帶點實驗性（間中以「邊緣」(cutting-edge)為號召），戲劇也是少數的項目。不過可能被2000年江澤民和希拉克的成功互訪，和為期兩年的中法文化年的影響，除2002年請來當代戲劇大師布魯克(Peter Brook)的《情人的衣裳》之外，近年節目明顯多了兩地合作的製作：2003年廿豆與Entre Chien et Loup合作的《雙身．蛻》、去年湯駿業與趙家儀參與的《末路窮途》(Solitudes Multiples)和今屆與演藝學院師生合作的《瘋狂小鎮》(Le Sabre de Mon Pere)，讓香港觀眾一嚐像Koltes、韋德奇(Vitrac)這些較少機會接觸的劇作家之外，也鼓勵了當代藝術家或年青創作者之間的互動和合作，深化交流和開拓當代創作的可能性之餘，也減少了語言上的障礙 (多以英語或雙語演出)。
韋德奇(Roger Vitrac)在東方算不上享賦盛名的劇作家，相信不太多觀眾認識這位超現實戲劇推動者（高克多(Jean Cocteau)是較知名的一位）。有如《瘋狂小鎮》中的西門，1899年生於法國西南部Le Lot縣的他，十一歲便離鄉到了巴黎，趕上達達主義的尾班車，與布賀東(Andre Breton) 一起帶動起超現實主義的藝術革命。1927年因為與亞陶(Antonin
Artaud)合辦了Alfred-Jarry劇場，與超現實主義者認為「劇場是為中產階級及消費主義而設」的戰後反思相抵觸，兩人同被排於超現實的門外。不過由心理分析衍生的符號運用，依然是韋德奇的作品的精采之處，而靈魂則是他個人對傳統邏輯、約定俗成的規條、泛道德論的絕不妥協和諷刺口吻。
《瘋》劇原名意譯「吾父之劍」，是韋德奇在1951年寫成的最後一個劇本，略為了解劇中的角色──賭掉家財的父親、美貌顛倒眾生的母親、追求母親的浪漫青年、摩肩接踵的引誘者、具神話般魅力的美艷明星等… 便可了解劇名和內容如何從十歲的西門眼中對成人世界（特別在性和道德的議題）作出各種挑釁性的描寫。法國導演格拿華爾處理三幕的舞台具備令人眼前一亮的元素：出場總是語不驚人的女明星（例如劃空而過）、形同稻草人的爺爺、通達情理的維納斯雕像等等，唯文本部份翻譯的語句似有沙石或由於演繹的節奏問題，加上過於具像化的演技與經刻意扭曲的情和景亦有相當的距離；有趣之餘，惜未能將個別場景的荒誕感淋漓地發揮出來。
話說回來，邀請法國藝術家導演戲劇學院學生，雖然以節目市場的角度來說未必及得上入口像布魯克這樣的大名可觀，但以文化交流合作的形式創作，對長遠發展來說應該是一個可取的雙嬴方案：學生／年青藝術家得到創作上的沖擊，豐富學習經驗；同時亦深化了參與者對當地文化的了解，為文化推廣鋪路。我們的康文署或香港藝術節是否可以從中借鏡，舉辦更多能長遠深化交流成效的節目策略？
(原載《信報》六月三日文化版)