住在島嶼城市的人，似乎早已適應大陸的延伸拓展，忘記了這個城市的來源與本質。在發展主義與中港融合的進逼下，香港的島嶼一直倒數地消失，自然原野與歷史記憶漸漸消亡隕落； 與時代巨輪相悖，今年香港文學季的主題是「文學好自然」，質疑發展主義。而當中「島敘可能：文學 x 視藝」展覽更是將探討的焦點放在從島嶼發展論述的可能性上。透過邀請六對互不相熟的作家與藝術家，分別就大嶼山、長洲、龍珠島、蒲台島、東平洲、小鴉洲六個島嶼交流創作。他們或追溯歷史，或觀照想像，或虛構顛覆。展覽從中展現的，是一種介乎真實與虛構、命名與挪移、自然與歷史、既是起點亦是終點的本土。
然而在當下談到本土，我們可以如何透過島嶼的故事，投射出不局限於政治權力、國族主義所劃定出來的多元論述？篇幅所限，本文僅選取「島敘可能」中「大嶼山」與「小鴉洲」部分的作品，試圖從中探討藝術叩問現實的力度。
廖偉棠 x 馬琼珠＠大嶼山：嶙峋的史書，誰的本土？
大嶼山作為香港最大的島嶼，經常讓人聯想到機場、發展計劃、港珠澳大橋等基建項目，背後的自然與歷史肌理往往受到忽略。 廖偉棠的詩作〈大嶼山野史〉，一方面點出大嶼山的野史，另一方面將自然之野放置在歷史語境下對讀。詩中總共有三層的歷史追憶向度：一，南宋端宗趙昰在大嶼山病逝、南宋最後一位皇帝少帝趙昺在梅窩登基臨朝的史事；二，六七十年代也斯、吳煦斌等香港本土作家的行旅遊蹤；三，作者廖偉棠十年內在大嶼山居住的個人經歷。
由兩位南宋末帝的史事拓展，首先是突顯了大嶼山在中國史乃至香港史上微妙重要的位置──她見證著兩個末代皇帝的死亡之路，一個漢族皇朝命運的沒落，甚或是一個國族意義上的終結。總有人說「崖山之後無中國」，這句說話的意識就是隱含了一種歷史認同、國族實現的遺憾。因為「宋」這個載體所代表的最正宗的、最傳統原初的「中國」已在這場連結香港大嶼山過去的崖山海戰中死去了，往後的中國人都認為自己被專制的他者與外族壓逼（由元、明、清、民國到現在）。這種歷史感與國族認同被懸置在香港大嶼山這塊不應懷有歷史感而必須擁抱發展的土地上。即使現在的本土論述，也不得不借這段失落的歷史追本溯源，強調香港國族論述的起點，完成之必要。
〈大嶼山野史〉的三重歷史聲音，就像陳智德《地文誌》中夾雜個人史、文學史、香港史的抒情敘事手法，敘事線互相呼應而沒有互相排斥。她們一方面都在本雅明批判的「歷史進步」中堆積廢墟、一方面卻如陳子謙評論《地文誌》時說的「追憶的追憶」般，迴環纏結。因為歷史一方面是從繼承中破壞，一方面是從繼承中保存。六十七年代香港作家自由地踏在由沉重宋廢墟襯托的自然大嶼山上，建構了香港文化與文學第一重的本土意識；居於回歸香港的廖偉棠見證政府與社會怎樣毀滅自然與歷史，以個人生活經驗與藝術造詣回應危峻的本土。面對「機場與長橋起伏如磷磷白骨」的大嶼山，他「不能讓這島嶼披髮離析」，要書寫自然，「在黑暗中挽結它的紋理」；他亦「不允許海水一排排浪鼓掌欷歔」，要求現世確認歷史，感知兩位南宋小皇帝的存在。「我在這裡留下幾行足印／裡面有草有石屑有塵埃，也許還有雪／有一隻無名小雀過千山過千海／一個人穿越十萬島民的形象找到自己」，而作者自身亦嘗試在追憶大嶼山歷史的過程擺脫國族，樹立自己位置。
至於馬琼珠的〈倒置的山，金色的海〉就與廖偉棠〈大嶼山野史〉的「沿著海岸線測量島嶼」巧妙對讀。藝術家馬琼珠四小時坐在船上，環繞大嶼山海岸線一周，拍下照片，重組大嶼山的輪廓：以列印機炭粉代表天空，灰白墨代表隆起延綿的山，金箔象徵大嶼山危在旦夕的海岸線。我們現在理所當然的大嶼山終會填平消失、被權力重新命名為另一種本土嗎？
崑南 x 香建峰＠小鴉洲：永劫崩壞，永劫反撲
而崑南的小說〈寇比力克的凝視〉與香建峰畫作〈兩生鳥〉，則是兩份以小鴉洲為主體的藝術作品。兩位創作者在沒有踏足實體的小鴉洲下，圍繞物種、虛構、起源的主題進行探討。在二千年以前，小鴉洲與大鴉洲同為越南船民羈留中心，收容五千名難民。一九八九年，羈留中心發生船民暴動，水警最後派出防暴隊鎮壓，施放了四十一枚催淚彈。二十多年過去了，現在島上就是一個只剩低放射垃圾收集設施，無人居住、荒廢僻遠、岩石奇特的小島。
小鴉洲獨特豐富的國際與政治背景，賦予了崑南創作〈寇比力克的凝視〉這篇後雨傘小說的意義。故事中的「我」在雨傘運動時期的旺角認識了張樂，親眼目睹張樂被警察打至重傷，半年後精神錯亂。精神錯亂後的張樂經常錯認小鴉洲為自己的出生地。他一時把「我」當成在共患難、一模一樣的知己大保；一時說小鴉洲有他的孿生兄弟存在；一時說自己的生母把他遺棄在小鴉洲上，使他成為小鴉洲人。張樂作為「我」的一種觀照，他不僅是小說角色、更是社會絕望情緒的投射。張樂不斷對自身起源的虛構與錯認，既是源自抗爭失敗的重挫侮辱，更是源自幾代人從「浮城」、「失城」、「V城」到當下體制崩潰而累積下來的沮喪失語。這篇小小的島嶼小說正好一下擊中了當下香港人從恐懼、麻木與憤怒而作的各種傾向：「我」準備移民、「我」與張樂的前女友阿屏忘記失常的張樂；還有張樂重傷前對香港的態度──「香港未來會如何？我答你，非革命不可，革命的意思不是討價還價，不再是選舉這些猴子把戲，而是一按鈕，讓一切化為烏有，乾淨俐落。」張樂這番說話，事實地反映為數不少的後雨傘青年想法。
然而〈寇比力克的凝視〉通篇絕望忿怒，也是充滿反抗力量的。張樂即使犧牲了正常意識仍目露兇光，像極寇比力克電影中的小人物，沒有淪喪意志，小說亦因而命名；即使是因為「香港氣數已盡，這個島正在急劇下沉中」這個預言而逃走的「我」，仍不甘心地思索香港是否真的已屆推倒重來的臨界點。小說角色還是在鼓勵我們不要被宿命論、犬儒與虛無主義纏綁，在絕望中以沉澱睿智殺出血路；而香建峰的〈兩生鳥〉彷彿就是張樂與「我」的另一種側寫。畫作中的小鴉洲如受放射垃圾污染，濁紫奇藍。島上有一隻彷似受污染的白麻雀，一隻呼應小鴉洲名字的烏鴉，象徵島嶼的一體兩面。
〈兩生鳥〉的一體兩面可以代表真實與虛構、代表小鴉洲與香港、代表今日的一國兩制、代表崩壞與重生⋯⋯而我想起的，還有周耀輝為麥浚龍歌曲〈灰〉所寫的詞：「能隨時埋在垃圾／與世界一起風化」、「攜著烏鴉回家／迎著未來塌下／相信你／仍然會喊」。面對混亂世道，一個人只是一座孤島；但當孤島聚集一起，就可以成為一群在黑暗海洋的島嶼群，累積島嶼的力量。唯有打破邊限、連結可能、承接歷史感，人才能在絕望巨浪中振作，島嶼城市才會中風雨中屹立不倒。