當一天結束，人們匆匆走上歸家路時，我的一天才剛剛開始。營業時間從深夜12時到早上7時，人們稱之為深夜食堂。你問我有沒有客人？人意想不到的多呢。菜單只有（牆上寫的）這些，只要我會做的你都可以點……
伴著鈴木常吉低沉、放鬆的吉他吟唱，鏡頭尾隨行駛在夜間新宿馬路的計程車，經過點亮都市的一片片白熾燈森林和斑馬線前黑西裝白襯衫的人海，轉到烏黑小巷子裏亮著黃燈的居酒屋，豚肉、洋蔥、胡蘿蔔依次下鍋炮製熱氣騰騰的咖哩飯，在油的滋滋聲和濃稠咖哩汁的咕嚕冒泡中、似乎隔著屏幕也能嗅到的香味裏，日本人按習慣稱為Master的食堂主人——很瘦，身著藍衣白圍裙，左臉帶著不明來歷的刀疤——用讓人心安的語調娓娓道出以上那番和《深夜食堂》電視版本每集開頭一模一樣的開場白。熟悉電視劇的觀眾馬上找到了那種彷彿也置身吧台一角、等著以Master的拿手小菜就著來往客人的心情故事下酒的食客代入感。
《深夜食堂》是安倍夜郎自2006年起創作發表的治愈系飲食題材漫畫，至今已出版到第14輯；2009年，小林熏將其改編成高人氣電視系列短劇，其後陸續拍攝第二、三季，跟原著相比還原度頗高。要論情節，《深夜食堂》其實算尋常寡淡，除一人掌管食堂的Master之外，核心人物——也就是食堂客人——是一些來自各行各業的五花八門的社會人士，其中有普通上班族、黑社會老大和小混混、同性戀酒吧老闆、固定搭伙吃飯的茶泡飯三姐妹、脫衣舞明星、AV男優、也有大學教授和醫生，每集以一道平民料理帶出一個和食物相關的人生故事——像可以想像的那樣，深夜到居酒屋傾談的故事，一般總是有關無奈、無常、失意和失敗；但和韓式狗血劇情片或荷里活賺人眼淚的tear-jerker不同，這些隨機散落在夜裏的被複述的小短篇大多哀而不傷，有的甚至沒有傳統敘事的發展和高潮而只是波瀾不驚的現在完成式，吃到了自己那一碟菜、喝下那一杯酒、管它凌晨三點或徹夜不眠，走出居酒屋彷彿又可滿血復活。深夜食堂像一個讓食客無負擔傾述心事的心理治療室（甚至更好，它只收取酒錢，平民價），這裏不存在性別歧視，沒有階級分野、收入和品位門檻要求，連低消也不設，你會看到再光鮮再與眾不同的人都有令他們不堪一擊的往事，在愛恨情仇面前人之所以為人的軟弱和苦痛如此相似。金錢、家世、外貌的外在優勢並不絕對是幸福的保障，與此同時誰沒有一些憂傷誰不是帶著傷疤活下去。歸根結底，深夜食堂的治愈點——美食之外——在於（近乎烏托邦式的）平等、（人與人之間和對自我的）坦誠、以及一種很日式的和人生暗面和平共存的生活觀。
深夜食堂幾乎讓我們想起法國哲學家、文學評論家、詩人Gaston Bachelard在名著《空間的詩學》中論述的「家」之於人的意義，除了，它不是家。Bachelard說，家不僅僅是居所，它是人在世界的角落，是親密的空間，是我們思緒、夢想與回憶的集合。家保護我們的夢，棲居者腦海中關於家的系列影像會給他們提供一種穩定感的證據或者幻象，即使居所本身隨著時間消逝，關於家的回憶和夢想仍可存留。
家不但是一個物理空間，亦承載我們的內在空間。在深夜食堂，一而再再而三造訪的熟客在此形成親密的小社區，這裏固然提供深夜的安心去處，更承載他們渴望交流和放鬆的內心，給他們提供穩定感（的幻象）、愛和生活的勇氣。到深夜食堂索取原本應由「家」所賦予的親密、信任和穩定感的，都是些什麼人？他們在東京的家，為何缺乏承載內在空間的條件？寂寞是個廉價的語彙；深夜食堂的内裏越溫暖人心，越反襯出食客們實際置身的外界社會結構的冷峻和情感缺失。
電影版的主要敘事先後圍繞三名身陷不堪情事的女子展開，分別是高岡早紀飾演的情婦川島玉、多部未華子飾演的異鄉少女小滿、菊池亞希子飾演的福島義工明美。三個故事中情婦川島玉的敘事相對薄弱，老男人死後她迅速和年輕男人展開戀情、而這段隨性的關係在遺產到手後走向終結。這段突出體現了現代婚姻的瓦解和都市愛情的現實。川島玉跟小男友分手那一幕發生在男方的單人公寓，狹小的現代公寓看上去只有最基本的功能型傢具，甚至搬遷用的紙盒包裝還沒有完全清拆，裏面最有情感價值的大概只有川島玉為發洩而故意摔壞的模型玩具──他一定在上面花費了許多宅男時間吧。
少女小滿的故事最為圓滿，從男人身邊出逃、來到東京無容身之地的新瀉少女因吃霸王餐感內疚決意為Master幫工謝罪，Master便收留了這個年輕女孩並將二樓的小房間讓與她住──深夜食堂真的成了她短暫的「家」。在此之前，她像浪人般蓬頭垢面地寄居在公共圖書室、用餐處為標準化的投幣式冷飲機，而Master簡陋的榻榻米風扇房讓她完全放鬆警惕，無需再忍受他人異樣眼光的她迅速進入甜美夢鄉。慢慢地，她克服了一開始的自卑（覺得自己「永無出頭之日」）漸露歡顏，最終自信邁入東京漂流的下一關 。是深夜食堂為她人生這一茫然惶惑的過渡階段（德勒茲所言‘liminal stage’）提供了安全擺渡。
小滿初流露鄉音被食客取笑時，小田切讓飾演的警察為她打圓場「東京是鄉下人的集合」，這一主題在福島義工明美的故事中得到巧妙延續：和明美有愛戀關係的喪妻男人從福島來東京，導演安排他坐觀光大巴遊覽城市，車上的導遊小姐亦專門提到年輕人從各地來建設東京。兩段故事分別使用了新瀉及福島方言凸顯「外來者」身份；而這段不免讓人想起小津安二郎《東京物語》中原節子飾演的媳婦陪兩老搭乘觀光大巴：《東京物語》藉地標銀座和皇居表現戰後東京的國家現代性；《深夜食堂》這一程大巴則給了「東京奧運2020」標語一個特寫、地標更新為有新東京鐵塔之稱的Tokyo Skytree，加上福島災後重建的大敘事，勾勒出深夜食堂之系列私風景的當代宏觀語境，至此戲中的漂泊者落實了其自身的歷史存在，可以看作是電影對小滿、明美、導遊小姐等角色代表的群體承受的個人精神失落所給予的支持、並發出加油鼓氣的感召。另一方面，明美和男友的和解／攤牌發生在酒店房間──酒店：Marc Augé所謂超現代城市空間裏無法凝聚人們記憶和情感的non-place──一次性的暫時居所象徵這段關係沒有正當性或稳定性可言，倆人帶著各自的感情創傷短暫交錯後走上陌路。
川島玉男友的公寓、小滿寄居的公共圖書室、明美酗酒後投奔的酒店這三種典型而普遍的都市空間都不具備Bachelard所形容的「家」為寄居者提供的包括保護和夢想在內的積極價值；像電影情節交待的那樣，在這些空間內人與人之間無法結成良性的社會關係，他們的存在只能被定義為獨立的個體或彼此的路人。難以想像關於這些空間的影像回憶能使她們對生命抱以熱情和夢想；她們最終回到／抵達深夜食堂療傷、重整旗鼓直面孤單人生。深夜食堂就像城市裏的小加油站，坐看人來人往，不承諾一勞永逸的喜劇結局。
串起這三個小故事的壓軸戲是被食客故意遺忘在店裏的骨灰罈。像《藍莓之夜》裏Jude Law收留了各色陌生人的鑰匙，Master也將來歷不明的骨灰罈收容在店裏，最後甚至送去請和尚作法事超度。死亡的日常化、「死並非生的對立面」是我們並不陌生的日本文化，著意安排這場戲也可以看成是突出刻畫深夜食堂對生命的包容與呵護。Master的善意和大度消解（至少弱化）了無常、煩惱、人際矛盾與悲慼的創傷性，而我們必須指出的一個細節是：「深夜食堂」只是熟客對它的暱稱，它甚至連個性大名也沒有，普普通通就叫めしや（飯屋），它可以深藏於新宿小巷也可以在任何別處。的確，倘若我們用巴赫金文學理論中的「時空體」（chronotope）概念思考餐廳這個空間，會發現近年不少日本的大眾影視作品如《海鷗食堂》、《麵包、湯與貓咪日和》、《孤獨的美食家》、《問題餐廳》等都以餐廳這個尋常而特殊的空間作為當代都市環境裏創傷、孤獨、失意者的集散地和療傷站。
根據巴赫金的定義，chronotope是「時間關係與空間關係的本質聯繫」、「歷史的痕跡在空間內展示自己，而空間則通過時間來理解和衡量」，也就是說，chronotope反映具體歷史情境的特質及問題核心。這些影視劇都突出餐廳的人情和特色風味，抵禦制式化的標準套餐及飲食文化的消費性，讓劇中人通過重新培養對食物的眼光、學習製作料理而拾回對人生且首先是對自我的信、望、愛。餐廳作為chronotope，締結出餐廳合夥人之間、料理人與食客之間的正面關係，將被隔絕和疏離的都市人重新植入良性、有機的感情網絡，以強大的情感能量（affective power）抵禦及修補當代社會都市崩壞的人際及婚戀關係──在《問題餐廳》中它最為明顯地成為聲討及抗衡資本主義父權的女權陣地──從這個角度看，各種深夜食堂真是閃爍著革命性的溫柔之光呢。