街角留影
黎健強
順時序算，二零零八年香港第二個重要的攝影展覽，應該是德籍攝影師米高˙胡夫(Michael Wolf)在二月上半展出的《文化遺產》(哥德學院，二月一日至十六日；同系列的數幅照片，二月二日至八日期間另外零散地展示於港九地鐵站的廣告燈箱)。至於第一個，當然是藝穗會乙城節的《中國新攝影》展覽(一月八日至廿六日)了。
胡夫一九五四年生於慕尼黑，在德國及美國接受大學教育，一九九四年來到香港。起初他在雜誌社從事新聞攝影工作，至二零零二年轉攻藝術攝影，幾年間已經有了超過二十次的個人作品展覽，其中起碼六次在香港舉行。他拍攝的題材，基本上圍繞當代中國和香港的現實面貌：已完成或進行中以香港為主題的系列，包括：《門後》、《花草》、《失落的洗衣物》(三者都探視香港人使用戶外公共空間的情況)、《密度建築》、《夜》、《工業建築》(三者顯示香港的高密度建築面貌)、《100乘100》 (石硤尾徙置區)，以及今次《文化遺產》的焦點 ― 街角樓房。
德國式香港紀實攝影
「街角樓房」是我根據胡夫稱呼這系列照片的英語詞Corner House所做的中譯，它的意義是很德語式的精準，單單只指那些屹立於街頭街尾轉角位置上的屋宇。如果西門吹雪練習劍術時削點豆腐磚，大概就是這種立場。相比之下，中國人說話就隨便得多了：我想起早期的香港攝影佳作《街角一隅》(李崧，約一九二八年)，題名角了又隅，但照片中比較接近九十度的，到底只是燈柱和長梯的交影處而已。
胡夫的攝影手法同樣乾淨俐落：他走往港九各地街角尋找適合的戰後建築，然後就用大底片照相機、最直接最正面地把它們拍攝下來，連光線也採用了最沒戲劇性的散射光。由於建築物的影像佔據了相框正中間超過六成的面積，這批平日不怎樣起眼、往往只有幾層高的功能性房屋，突然間就像紀念碑的昂然矗立起來，教人頓時產生崇敬之心。照片呼喚觀眾要仔細看清楚的，是昔日的建築師是如何發揮街角的特質來設計樓宇，而樓宇建成之後，用戶又怎樣各憑生活智慧有機地發揮了它們的各樣潛能。
這種反對花巧、主體獨大的攝影風格，當然令人歸納進德國攝影師貝切爾夫婦(Bernd and Hilla Becher)及其學生們建立的所謂「得素多夫學派」(Düsseldorf School，可以參考本欄去年七月九日劉建華的《貝切爾與客觀攝影》一文)。他們用這種手法，大同小異地持續拍攝當代社會各樣特定的人工合成物(貝切爾夫婦稱之為「無名雕塑」)，漸漸組織匯集成為一個個系列性的圖譜文獻。因為圖像簡明易讀而又不失深度，他們成功地藉著展覽出版和藝術市場的機制凝聚了數目廣大的愛好者和支持者，也令更多人注意到後工業時代以來的社會趨勢與文化面貌。
基於拍攝風格是這麼的非個人主義和近乎規範化，一個得素多夫學派式的攝影檔案計劃是否有效，往往端賴藝術家在選擇題材上的洞察能力。對於香港，胡夫的選擇是戰後的工業與庶民社會以及其近年的變化。無論是題材或者角度，我都感到新鮮刺激和敏銳，猛然發現原來香港是可以這樣拍攝的。至於他的專業樂業 ― 登上他的網頁，你會對他這幾年來所拍攝的照片數量之多和質素之高感到驚訝 ― 以及在事業上的成就，也足以令只會怨天尤人者有所啟發。
本地攝影師偏重溫情懷舊
香港紀實攝影的傳統一向薄弱：不然一九九七年政權轉移時，邱良等前輩攝影師的畫意香港作品，就不會被更換包裝成為我們的集體回憶了。前兩年特區政府拆毀天星碼頭與皇后碼頭，也沒看見有人拿出較高水準的香港經典建築攝影群像。每每都是某些事物失落了或行將消失了，才有一窩蜂的照相機撲去咔嚓咔嚓過不停。另一方面，從上世紀六、七十年代的水禾田到八十年代的攝影中心發展過來的紀實攝影與新聞攝影，受美國攝影風格的影響強調了人文主義、個人主觀、溫情與懷舊，有時未必能夠產生準確的事物紀錄。
十年前余偉建出版《HKG》照片集紀錄過渡期間的香港，社會學學者梁款在書的序文裡說：「如果有人能夠分門別類，編年編系，用影像圖片如實細緻地紀錄香港這幾十年的平民點滴和悲喜變遷 ― 對比兩代街童，三代屋邨，四代繁華夢 ― 我會感激流涕。」當時我對此構思表示懷疑(本版一九九九年一月十六日)，後來看了胡夫的香港攝影紀實作品，才相信如果有良好的方法和策略，事情也是有可為的。