經常看到不少詩評的字裏行間讚譽某某作品「本色之作」云云，好像「本色」就是「好」的代名詞。不過，考察「本色」這個文學術語的歷史，它與「好」倒不一定能夠劃上一個等號。
「本色」這個詞語，源出工商術語。《東京夢華錄》卷五風俗條云：「士農工商，諸行百戶，衣裝各有本色，不敢越外。謂如香舖裹香人，即頂帽披背……」(參見注1)。 此為本色的本意。及後，這個詞語則變成文學批評家的專用術語，在他們眼中，「視文學寫作具有職業水準的為行家、為當行；業餘玩票或不太清楚文體內部格律體制的，則被稱為外行。某類文體，也被視同一行，有其行規和本色，不得踰越」（參見注2）。 如此，「本色」專門指文人從累積下來的作品中所找出的一種主流風格，以此作為判別作品高下優劣的基準 (literary norm) 。當然，這也就對該文體定下「寫甚麼」和「怎樣寫」的標準。而所有與此相違的創作，也就是「破體」，一種「變」。例如《陳後山詩話》中言：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色」（參見注3）。 又如《能改齋漫錄》卷十六云：「黃魯直間作小詞固高妙，然不是當行家語」（參見注4）。 他們所抱持的都是這種觀念。然而，文類的特徵與傳統並非一經表述即一成不變。一種文類的身份意識隨整個文學文化的演進而變化，某些特徵歷久仍是一個文類的本質要素，有些特徵則喪失活力而為其他文類的特徵所取代或兼併（參見注5）。 但是，在古代，學者通常將文類想成「一套固定形式」，而且用法多偏向規定性，視為評價標準，而非描述性（參見注6）。 是故，對「破體」，宋人如李清照等堅持「當行本色」的批評家則多所排斥。即使盛名如東坡、稼軒，其詞作亦難逃「本色」論的批評。
從上所述，可知「本色」僅僅是對以往作品風格的一種歸納，「本色」與否根本不是批價一首詩好壞的適當設準。以香港當代詩人何福仁為例，葉輝在〈香港新詩八十年〉一文中就這樣描述何福仁的詩：「何福仁詩闡發智性而不避議論，作品大多源自廣義的生活（旅遊、讀書、觀畫、閱人……），理趣兼容」，可見他的作品極富議論色彩（參見注7）。 但是他的一些抒情詩，卻往往令人稱道，試看葉輝、關夢南《香港新詩選讀》收錄他的一首「非本色」作品〈我家裡的小女孩〉：
家裏的小女孩
生日那天說要吃冰淇淋
我就買了一枚洋燭跟她慶祝
我說她是世界上最最美麗最最聽話
她笑了，露出沒有牙齒的嘴巴
她又唸起長恨歌，到了「養在深閨
人未識」就拖拖沓沓唸不下去
我佯作生氣，真是教學如扶醉人
扶得東來西又倒；急忙替她唸完
我還想悄悄溜出去跟一位朋友聊天
我哄她睡，她點額點胸點左右肩
合掌禱告：天父及子及聖神
忽然想起甚麼哇哇的哭起來
說多麼多麼想念自己的母親呵
她如今在哪裏呢？她問
「她已經到了沒有掛慮的地方了，」
我說，「我們也不要掛慮。」
我替她蓋好被，把窗簾拉上
微光映照她蒼白的臉面
留下縱深的皺紋。從她的房間出來
我搖電話給朋友：這晚上不出來了
母親剛過了七十七歲
我想多陪她一回
在此，我們可以在詩中見到有關母親反常的描述，包括對話、形象刻劃和動作三方面。對話方面有「我說她是世界上最最美麗最最聽話」、「我哄她睡，她點額點胸點左右肩」、「說多麼多麼想念自己的母親呵／她如今在哪裏呢？她問」；形象刻劃則有「她笑了，露出沒有牙齒的嘴巴」；至於動作則有「我哄她睡，她點額點胸點左右肩／合掌禱告：天父及子及聖神」。乍看起來，她真的是一個小女孩，但中段說她能吟長恨歌就開始露出端倪。而「微光映照她蒼白的臉面／留下縱深的皺紋」一句則表明她不是小女孩，而是自己年邁的母親。，之前的鋪陳，在此顯得反常、陌生化。詩未「我搖電話給朋友：這晚上不出來了／母親剛過了七十七歲／我想多陪她一回」這個場景最後一語點破詩題，更含蓄表達了自己對家人的深情。
一方面，「本色」只是對詩人所有作品的一個概括描述，以詩人一生大多數作品的風格定為他的「本色」，難免掛一遺萬，忽視其他風格的美學價值。另一方面，「本色」就是一種變相的成規，既限制作者對未來創作的突破，亦讓讀者過於熟悉作品的内容與形式，難再喚起美感經驗。鄭詠詩與莊元生的新作，都可説是並非「當行本色」，但屬出色的作品。鄭詠詩的〈茶記〉捨棄了之前常見的字句割裂的手法，反樸歸真，以比較自然的節奏寫來：
最好的時光，是我們
正襟危坐，分享
一件雞批一杯奶茶
坐著是單座位的卡座
你坐我對面
側耳傾聽，擦肩而過
的鬱結。誠然，我都知道
他們的汗水換不到
一杯咖啡，或者
更好的生活，然而
日子是習以為常地
告訴我們，這是生活，而我們不得不
苦況是屬於你，屬於我
無用過問
伙計走近，讓我們匆匆落柯打
他們自狹窄走廊
穿梭，穿梭成我們的時光
匆促地，不回頭
不目睹
就邁進了走廊盡頭的空洞
我們得知時光，留不了
讓我們呷下
最後的
共同語言，來不及訴說
且不容許打包
場景設定在茶餐廳的卡座，以那裏的喧鬧畫面：「伙計走近，讓我們匆匆落柯打／他們自狹窄走廊／穿梭，穿梭成我們的時光」反襯我們的無聲：「最後的／共同語言，來不及訴說」，相比以前用詞比較散亂，現在顯得相對統一，集中在茶餐廳出現的事物與術語：「一件雞批一杯奶茶」、「一杯咖啡」、「落柯打」、「且不容許打包」。
莊元生的作品多是直接書寫社會現實，這次的〈黑色的梧桐河〉開首數段則以氣氛渲染間接道出對新界往昔的緬懷與未來的彷徨，表達他對現今社會人與自然的看法。首段「從堅硬的花崗岩河岸／我極力辦認洪水過後的痕跡／縱然我知道一切終將徒勞無功」，既然詩人明知辦認徒勞，又爲何花費心力？這是因爲「那些棱角曾是河流前世的記憶」，雖屬前世，卻是寶貴之物。現在的河流呢？它現在已經被百般摧殘：「尋常勞動的下午／樹蔭伸出著誘人的臂灣／推送沙佬的電油桶木筏／滑過浮滿豬糞的濃稠河面／陽光從惡臭的河水中冒泡」、「挖起的污泥在空曠中瀰漫／腥臭的河水滲入泥土」。至於接下來的兩段，或可視爲詩人對現實的心理轉折。一方面，可見他對河的依戀：「沒有人忘記／更骯髒的河水也能長出布袋蓮／淡淡紫色的小花」、「曠野的乾草／有一種獨特的氣味／是陽光被濾成溫暖的絲絨鋪在身上／由艷黃變成深紫的宜人溫度」。另一方面對由河孕育出來的人類則並暗含鄙視：「下班後打開窗／讓工作的悶氣透一透／打開電視讓聲浪充塞四百尺的空間／看不知被改編過多少次的金庸武俠電視劇／不同的只是換成大陸演員／所有人都一樣／關窗開冷氣低頭食飯」如此封閉的空間上演如此沉悶的生活，讓人感覺絕望。再結合之後兩段描寫自然生態生機初現的片段：「泥濘上面有兩行野鳥隱現的腳印／幾隻青蛙在午後的暑熱中打盹／魚鰓張合生命掙扎的氣息／潮濕的竹林蚊蚋如潮水的漲退」、「陳舊的感性在陽光中散著微塵／熟悉的田間小路遺留一顆彈珠／閃爍的意象在睡前一刻強光反照／噪蟬如歌在別人的夢裡迴盪」更加深兩者之間的對比。這樣一番鋪陳過後，作者才點出批判現實的題旨：「新界的農地開始遍植果樹等候收購／貨櫃疊高直如通天的巴別塔／智能手機的距離讓家人不再對話／夜半只聽到群樹待宰的哭聲」，讓讀者先有前面的所感，後面議論的片段才不致過分枯燥。而這樣濃筆重彩的敍述，在他的詩作是較爲少見。
「本色」這個術語，可以在學院寫一篇「風格學」、「文體學」的論文，但作爲純粹欣賞作品的讀者而言，一首詩，則與其「本色」，不如「出色」了。
注1：轉引自龔鵬程：《詩史本色與妙悟》（台北：學生書局，1993），頁95。
注2：同上註，頁97。
注3：收入何文煥編：《歷代詩話》（台北：藝文印書館，1983），頁185。
注4：吳曾：《能改齋漫錄》（北京：中華書局，1985），頁222。
注5：見林順夫：〈詞別是一家：一個文類身份的形成〉，收入氏著：《透過夢之窗口》（台北：國立清華大學出版社，2009），頁234。
注6：在題為 “Generic Criticism: The Approach through Type, Mode and Kind” 的文章裏，美國學者Allan Rodway 討論了「兩種包容一切的文類批評」(“two inclusive classes of kind-criticism”)，見 Malcolm Bradbury 與 David Palmer 編輯的Contemporary Criticism, Stratford-Upon-Avon Studies, no.12, p.87. Rene Wellek 與 Austin Warren 指出，古典的文類理論通常是「規定性」的，近代的文類理論則相反，通常屬於「描述性」。見 Rene Wellek and Austin Warren, Theory of Literature, Third Edition, pp.233-235.
注7：葉輝：〈香港新詩八十年〉，收入氏著：《新詩地圖私繪本》（香港：天地，2005），頁248。