下為原來文章，修訂版本分段載於文匯報視藝園地(2006年11月11日及25日)。
港粵兩地一向在經濟上交流頻繁，在「珠江三角洲」的經濟語境下，粵港兩地都各自面對不同挑戰和經濟地位的轉變，但在文化上還是扮演著中原文化以外具革新力量的邊緣角色。過去的孫中山、粵劇以至嶺南畫派都說明了兩地一直為中國文化和思想提供了革新的力量。
香港當代藝術一直面向西方，加上地理和過往殖民統治等因素，少有與國內當代藝術直接扯上關係，交流並不顯著。隨著近年主理香港Para/Site藝術家空間的德國策展人Tobias Berger在多個展覽中都同時加入港粵兩地藝術家，似乎有意凸顯「中國熱」下國內當代藝術主流以外的珠三角地區特色。
近日筆者看到在亞洲文化協會獎助金得主作品展的四位藝術家中，兩位是香港藝術家林嵐及白雙全，一位是廣州的魏青吉。這三位藝術家雖未必能全面體現粵港兩地當代藝術的全貌而且藝術取向各不相干，卻引發筆者思考在「城市」、「邊緣」和「新水墨運動」等共同議題下兩地發展的異同。
關於廣州當代藝術面貌，九十年代的「大尾象工作組」、鄭國谷到現時蜚聲國際的曹斐分別代表不同年代的廣州當代藝術，國際策展侯瀚如就以「廣東快車」的意念將廣州藝術推向國際舞台。他在討論「大尾象」時就指出在珠三角出現的鄉鎮「城市化」(Urbanization)和全球化下「全球城市」(Global City)如何為中國往後的全球化和開放經濟發展提供了新的秩序和參考。他亦以「後城市化」的廣州和「全球城市網絡」中的香港作例指出城市高度甚至過度發展中，當代藝術如何展現社會和個人對抗生活中異化和壓力的革新和創造力。(註1)
要指出香港當代藝術的創造力，我們不能繞過七十年的新水墨運動。不過香港藝壇自八十年代流行裝置藝術後，雖有少數藝術家將此引入新水墨創作中，但仍然未能刺激更多年青一輩藝術家的追隨，讓香港的新水墨運動至今仍然以年長的資深藝術家們為核心繼續發展。反觀廣州和深圳卻以後來者積極發展水墨畫為當代藝術的一員。除了各地區展覽，深圳已持續舉行了多次現代水墨雙年展，繼國內「新文人畫」後發展出更多樣面貌。當中鄭國谷、楊喆蒼、魏青吉、黃一瀚等人的水墨作品既表現對中國傳統水墨畫的革新和現代化的關注，亦標誌著國內新水墨運動的另一股新力量。魏青吉的早期作品《彼物XX》系列(1992-93)到近年的《日常生活的屬性》系列，都顯示了他延續新水墨運動中在媒材上的革命和持續實驗，亦在宇宙和自然等傳統題材外引入更多日常生活的圖像(特別是流行消費文化)來拓展水墨畫中的視覺辭彙。繼續對傳統水墨畫的革新精神之餘，這些廣州藝術家都以新的水墨語言提出如何以水墨畫回應「城市化」後的社會現況。
兩地對「城市化」中有關過度發展、單一規劃以及破壞固有地區文化等題議都有熱烈探討並反映於兩地不同的藝術作品之餘，在實際操作上展覽空間和行為藝術的發展都表現了兩地各自如何挑戰和抵制在擠迫都市中各種限制。相對九十年代的廣州藝術家就以游擊式地表達對社會的批判，同期的香港藝術家正在國際的關注和媒體的鏡頭下尋覓文化身份，來回於政治中國和文化中國的認同上。
這種文化身份所展現的個人化和去政治化，簡接預示了當時九十年代中以後及往後港式當代藝術。香港藝術於是從直線歷的史論述下關於「城市vs.社群」的社會和文化議題分裂出「後都市化」中社會階級和經濟差異尖銳下對「社群/城市vs.個人」關注。
其中近年廣受大眾媒體和普羅觀眾歡迎的新晉藝術家白雙全，正活躍於如韓國斧山雙年展和法國等外海國際性藝術展中。相對於廣州藝術家以游擊式的展示於式對社會推行批判，白雙全以藝術手法表現對日常生活的個人關注和嚮往。在亞洲文化協會的展覽中展出的正是關於社會議題之外他的代表作品。當中使用時間、線和郊外環境都是他常用的創作元素，反映白雙全的美學觀和對生活的敏銳度之餘，亦代表了一種本土當代藝術中從社會轉向日常生活「去政治化」式的關注。白雙全喜歡郊遊，他的創作取材都源自市內和郊外的「旅途上」。相對於鼓勵消費的旅遊文化，白雙全以創作代替旅途中「到此一遊」的觀光和拍照，彷彿為觀眾提供了下次旅遊的消費方法。
隨著旅遊普及，加上九十年香港的移民潮和全球化經濟，很多香港人早已習慣了在全球城市間「遷徙」。熟識廣東藝術的法國藝評人楊天娜(Martina Koeppel-Yang)就提出「遊牧性」(Nomadism)作為珠三角地區的文化特質(註2)。若以此進路自然易於理解香港殖民時代文化上的「無根性」，但重要的是當中所強調地域疆界的超越和一種不確定亦不斷流變的現在進行式文化發展特質。
有趣的是這三位「珠三角」藝術家都不是「純正」的本地人：林嵐和白雙全都是兒時隨父母來港定居；魏青吉出生於山東，後留居及任教於廣州。三人都暗合了「珠江三角洲」藝術主流論述的其中特質─「遊牧性」(nomadic)。
頻密地「遊牧」於香港與海外間的香港藝術家就表現出旅人對新環境的適應力和關注。別於主流中國當代藝術家對「中國元素」的運用，香港藝術家在海外駐留時，多傾向投入和了解當地的社會文化，並反映於作品中。林嵐在孟加拉駐留計劃中的作品就以雜誌形式展現當地人力車伕的繪畫作品，並與自己的攝影紀錄融合，以裝置形式展示出來，以表達對當地基層勞工的敬意和被社會忽視的現況。作為第三者，她沒有突顯自已當下作為過客的邊緣位置，反而以第三者角度對一城市作出關注，展現對文化在地性(culturally site-specific)的敏銳。
粵港兩地遠離國內文化和政治核心，地區性和文化上的邊緣剛好為多種文化的交流提供空間。香港自殖民統治時代起已成為西方以外的西方文化(特別是英、美文化)衛星，同時具有中國文化基礎卻又遠離發展中核心，為兩種文化帶來融合的可能。廣州亦因其遠離於中原靠近香港，成為開放改革經濟特區的試點之餘，亦在文化上便利水墨畫的革新和拓展。不過這種「邊緣」優勢必須建基於面對各種主流大文化前的自信，否則容易淪為大文化的襯拓。別於廣州當代藝術在國際藝壇的位置，香港當代藝術在擁抱西方藝術之餘，還要努力建立一份的自信，另一邊則要避免成為「中國當代藝術」的點綴。
註一：侯瀚如：『堡壘：「大尾象工作室」』，《廣東快車》。湖南美術出版社：2003年，頁64-76。
註二：KOEPPEL-YANG, Martina “From the Heart of Canton”, StopOver Hong Kong. Hanart TZ Gallery, 2004.