日本人懂得包裝，相信是不爭的事實，華麗雅致包裝內的和菓子雖然未必很對胃口，但由於服務貼心，環境氣氛一流，最終要評分時便給滿分了。早前到了東京及京都，分別觀賞到顏真卿在東京國立博物館（簡稱「東博」）及 齊白石於京都國立博物館（簡稱「京博」）的展覽，有幸觀賞到稀罕的墨寶珍藏，有感顏真卿之展評論一片紛亂，鮮有從策展及推廣角度來談論，因而為文，記下感受。
當顏真卿（709-784）在東博的展覽，出賣「國寶」的爭論愈吵愈烈，人龍就愈來愈長，即使展場安排得有條理，觀眾也算有秩序，還是覺得太哄動了，添了壓力感；另一邊廂齊白石（1864 -1957）於京博的展覽，是紀念中日友好而策劃，相對顯得低調平靜，觀展中段可施施然溜到館中的「前田珈琲」喝一杯。
東博辦展向來聲譽甚高，該次展覽聲勢及規模不少，展出項目共177件，橫跨平成館兩個會場，碑帖祭文帶來沉重感，如何令嚴肅變輕鬆？便利用了漫畫化的人物肖像作調劑，驟然看到Q版的顏真卿、王羲之、空海和尚，讓人忍俊不禁，也是一種將我們與古人拉近距離的方法。策展者通常不諳推廣，但在此展卻令人另眼相看，從綽頭角度來看，首先以唐朝顏真卿《致姪文稿》為焦點之項目，從台北故宮高調借來，推廣時更強調真跡難求，展期亦僅限約一個月，準確掌握觀眾心理，足見是推廣高手。
針對日本觀眾喜好
該展雖有四國語言（日、英、中、韓）的文字陳述，但策展者的目標觀眾群，始終還是本土的日本人（下文會作解釋）。展覽有教化作用，明治維新以來日本「脱亞入歐」，發展了日本畫（Nihonga) 及西洋畫，不再獨沽一味受中國文人畫的影響，策展者今回讓日本觀眾上了怎樣的一課？是我欲探索的疑問。
展覽的陳述以時間軸分為六個章節，首節談書法演變，接著為安史之亂前，第三節以「唐代書法：顏真卿大放光彩」為標題，當中展示顏真卿書法真跡27件，佔總數不足五分一；第四節則聚焦日本崛起之重要書法家，後兩節分別展示北宋及元明清時代之書法。整體而論，確是名家匯聚，展品條理分明，估量是借顏真卿之書法，展示日本書法的發展與演變，本來無可厚非。
追溯日本的書法，最早是於奈良時期由中國的唐代流入，那時東晉的王羲之特別被推崇； 到了平安時代(794-1182)，日本派出遣唐使，被稱「三筆」之空海和尚、橘逸勢和嵯峨天皇學習了王羲之及唐四家（歐陽詢、虞世南、褚遂良等）； 在平安中期，唐代滅亡（907）後遣唐使制度終結，「三跡」書法家 (小野道風、藤原行成、藤原佐理) 分別在學習和模仿王羲之及懷素和尚，各自創其獨特的風格。策展者透過簡短的陳述，強調日本書法如何跳出唐代的影響及框框，確立出本土的書風。
在策展角度的另一項觀察，是對兩位書法家的比較。展覽名為：《顏真卿 —超越王羲之的名筆》，提出顏真卿優於王羲之的見解，難免令人覺得可圈可點。首先，人稱「書聖」王羲之《蘭亭集序》為「天下第一行書」，《致姪文稿》第二，此為多數人見解；再閱當代中國學者之賞析 — 中國美術學院書法系教授白砥 — 顏真卿在字形的變化及空間形式感上遜於王，但在線條的厚重方面則較優 — 節錄此評論，旨在說明兩位大師各有千秋，不容妄下簡單化結論。當然，若策展者的用意，是為日本觀眾介紹一位名氣遜於「書聖」王羲之的古代書法家，故意用詞誇張一點，這便成了「包裝」的問題 - 以吸引的包裝或標題，爭取觀眾入場，標題所提出的立論，是否有足夠的論據舖陳？看來非策展者所關注的問題，亦解釋了目標觀眾為針對日本人的見解。其實，此「本土化」的角度在國際城市其他公眾大型展覽中是較少見的。
顏真卿書法與日本美學
據知近代日本專家推崇之書道(日本書法)，有其美學準則，其一是文字無需方方正正，其次是理解內容之餘，需細賞字跡的大小粗幼、筆墨的輕重動感，運筆時傾注的情感更極為重要，認為一個書法家下筆時的行為，魅力無可比擬。由此推斷顏真卿澎湃激昂、真情流露的書法，漸漸得到更高度的評價，與此美學觀點日趨受重視有關。
「致姪文稿」（758）由「安史之亂」（755）的衛國功臣顏真卿於悲慟時寫成，與我們常見端正四方的「顏體」楷書截然不同，此篇令人動容之處，是像一本血淚斑斑的史詩，文內：「父陷子傾巢」字字痛心疾首，原因是兄長顏杲卿及十多歲的兒子顏季明，連同家族三十多人均因捍衛國土而被殘殺；更悲憤是親人死後三年，方才找到了姪兒的頭顱及兄長的部分屍骨，為急於替他下葬揮筆寫成的祭文草稿。
此書全文234字，塗沫三十餘字，無損文氣，反而震撼力逼人，即使不太懂漢字，只需理解一點歷史背景，即可以感受當時的激動情感。對於此段歷史背景及家族關係的解說，策展者在此部分反而頗見詳盡。相信把書法視為視覺符號去欣賞，一種情感顯露的藝術表達形式，在日本國內獲得更大市場。
展覽之第五節，提到宋代名人對顏真卿的評價，例如獲得了蘇軾、黃庭堅、米芾等著名文人及書法家之肯定及繼承，均只是寥寥數語，缺乏舖陳和論據，就此建立「顏氏超越王羲之」的結論，無疑令人有「一言堂」之感，缺乏了舖陳與辯論的空間。其後再三細閱，發現展覧原來有個專誠讓中國人看的中文名稱：「書聖之後 —顏真卿及其時代書法特展。」可見策展者選擇以平平實實的標題，面對較熟悉書法的中國人。
不過，藉得一讚的，是上文提到的書法家，無論屬於中國還是日本，均可在展覽中看到其書法真跡或拓本，展品除來自台北故宮，還有全國其他博物館的藏品，策展者具「一件都不能少」的決心，務求把故事說得最完滿，這點確值得欣賞。「包裝」為針對提高入場人數，不言而喻。回到「和菓子」是否合意的問題，無論國內外，觀眾有機會一睹褚遂良筆的王羲之《黃絹本蘭亭集序》、空海和尚的《金剛般若經開題殘卷》、懷素的《自敍帖》、張旭的《肚痛帖》等經典之作，誠難能可貴的一個展覽。
齊白石～須磨氏藏品成亮點
為紀念中日建交，京博之展《齊白石— 中國近代繪畫的巨匠》可說是在絕對友好的氣氛下進行，由北京畫院與京都國立博物館共同策劃，沒有引發爭議（之前亦曾於東博先展出）。那麼，你可能會問，看國畫大師齊白石，何解要往京都呢？答案明顯不過，正是因為該展加入了日本藏家須磨彌吉郎(Yakichiro Suma 1892-1970) 贈予京博的齊白石收藏 。展覽沒有顯著地以須磨氏藏品作為包裝，反而是後來才發現，也算是一個驚喜。
須磨氏這位日本外交官乃知名的齊白石藏家，他以日本外交官身份（1927-1937）在北京廣交藝術家友人，亦因而開始其中國藝術收藏。與齊白石之緣，始自於1928年日本人俱樂部舉行的一個齊白石個人畫展，他稱齊白石為「東方之塞尚」（Paul Cezanne 1839-1906)，在眾多類別中特別欣賞他畫的山水，首幅購入了《松堂朝日圖》，心頭愛則是於北京榮寶齋購得的《楊邊孤行圖》（1924）；是次展覽除了以上提及的兩張，還有以桂林景色入畫的《宋法山水圖》（1922），以及懷念故鄉湖南的《秋水鸕鷀圖》（1924）等共十四幀書畫。
步入四十歲之後（1902-1909），齊白石曾「五出五歸」遊歷桂林、欽州、梧州等地，旅居於山水之懷抱裡，並邊售賣所作的書畫及篆刻印章，猶如今天的旅遊達人。他雖酷愛畫山水，但因應國內市場需求，多畫花卉蟲鳥魚蝦蟹，今天在市場上其作品中以山水畫市值最高，（《山水十二條屏》北京保利2017年12月成交價 約為1.41億美元），可見須磨氏果真獨具慧眼。
不過，來自北京畫院的齊白石藏品，當然亦有亮點，例如特別具紀念價值的《和平圖》（1952），齊白石曾將自己所繪的鴿子與畢加索所畫的作比較，對方所畫的翅膀在振動，而他畫的鴿子則在靜態中看出動感，顯示兩位中外大師的互相比拼與欣賞，令人莞爾。對日本觀眾來說，齊白石既有重量級藏家推賞，加上遠道從中國來的藏品，相信此展能進一步提高齊白石在日本的藝術地位。
註： 展期參考 1）顏真卿—超越王羲之的名筆 （東京國立博物館 2019.1.16-2.24） 2）齊白石—中國近代繪畫的巨匠（京都國立博物館 2019.1.30-3.17）日本展覽場館內一般禁止拍照。