哈金在他第一本以母語寫成的詩集：《另一個空間》後記中這樣評價中國新詩：
有一種流行的觀點認爲當代漢語詩歌已經達到世界水準。這是盲目的說法，是自我安慰。綜合來看，現當代的漢語詩歌跟西方的現當代詩歌比起來仍是小兒科，不是一個檔次。即使那些膾炙人口的詩作，比如〈雨巷〉、〈再別康橋〉、〈斷章〉等現代詩篇，跟現代英詩的代表作比起來相形見絀，太柔弱，失於泛情。
那麽是什麽因素使英詩那麽硬朗呢？首先是不迴避在詩中表達意識。用佛羅斯特的話來說：詩歌要始於喜悅，終於智慧。英美文學中智慧一直被認為是詩歌中的終極成就。英詩傳統中總是把詩歌作爲智慧的載體和認識世界的方式。這是為什麽愛默森說：「所有的論點和智慧並不存在於百科全書和形而上學的論文中，也不存在於諸種神學中，而存在於十四行詩和戲劇中。」
雪萊甚至宣稱詩人是「立法者」。當然這些說法可能有些偏激，不過它們都指明了知識是詩歌的核心價值，是普世性和永恒性的根據。的確，知識是可以翻譯的，是永存的。
當然，詩歌中的智慧必須根植於具體的詩作境中，不然就會流於平泛，就是說要有戲劇性，優秀的英詩很少有純粹抒情的，一定會有具體的戲劇場景。佛羅斯特強調：任何好的詩行都是戲劇性的。 （見註1）
先不論他對中國新詩好壞的批評是否「外國的月亮特別圓」的心態所致，本地讀者對一些講道理的詩作確實比較感冒，甚至有些作者也附和道：詩是感性的寫作，知性的内容會讓作者理過其情。不過，翻開中國新詩的歷史，其實當初說理詩才是當時詩壇的主流，不過作品質量不高，也許正是哈金所說那樣，缺乏那股推進作品的「戲劇性」。正如朱自清所言：
新詩的提倡人胡適之先生就提倡以詩說理，嘗試集裏說理詩似乎不少。俞平伯先生也愛在詩裏說理；胡先生評他的詩，說他想兼差作哲學家。那時似乎只有康白倩是個比較純粹的抒情詩人。一般青年以詩說理的也不少，大概不出胡先生的式。
那時是個解放的時代。解放從思想起頭，人人對於一切傳統都有意見，都愛議論，作文如此，作詩也如此。他們關心人生，大自然，以及被損害的人。關心人生，便闡發自我的價值；關心大自然，便闡發泛神論；關心被損害的人，便闡發人道主義。泛神論似乎只見於詩；別的兩項，詩文是一致的。（見註2）
至於香港，從柳木下對香港殖民化的批判始，一直有不少詩人在詩中載道言志。如到了五、六十年代，崑南很多詩作像〈旗向〉、〈布爾喬亞之歌〉等之對香港殖民化、現代性的省思；舒巷城詩集《都市詩鈔》對香港都市不公不平的各種現象寫出各種「寫實主義」作品。其後的著名詩人何福仁更被形容為：「闡發智性而不避議論，作品大多源自廣義的生活（旅遊、讀書、觀畫、閱人……），理趣兼容」，作品極富說理色彩。 （見註3）
說理的詩作，說白了就是在文字裏發議論。至於議論的題目為何，就因人因事而定。本地詩人何福仁曾這樣粗略劃分說理詩的類型：：「詩中議論，可分廣義和狹義兩種，前者是詩人對人生世相的觀察，是自然普遍的常規，我稱之為『哲理』；後者是特定時空下道德或事物的準則，因應環境，我稱之為『義理』。」 （見註4）在香港，比較常見的說理詩是實寫的「義理」型。例如丘庭傑的〈無聲之柱──記六月二十七日法律界默站遊行〉，除了記錄當時見聞外，也隱含對社會的批判。當然，說理也要融入詩作當中，才不會讓人厭悶。其中一個方法，是哈金所說的「戲劇性」：有人物、有情節。丘庭傑就以三段分別描述了守護公義的三種人：老先生、中年人、法學院學生，再為他們增添一些細節描寫，當中暗地插入一些議論的句子，例如中年人那一節：
有些中年人
放下平日頭頂上那朵
象徵尊嚴的、灰白色的雲
露出一個個
日漸疏落的頭顱
一層薄薄的頭皮上幾近寸草不生
裡面包裹著，卻是一棵長得茂盛的智慧樹
一枝、一葉、一枝、一葉、
都是跨越紙頁高度的字
葉的掌紋以沉默完成
這裏的「戲劇性」體現在人物描寫上，那句「露出一個個／日漸疏落的頭顱」放在前後均嚴肅的敍事中倒有黑色幽默的感覺。而老年人的「戲劇性」則落在情節上：「兩條瘦弱的腿依然願意站在／公義的那邊／兩片嘴唇緊緊貼合」，「站」和「貼合」的動作，加強詩作動感之餘，也特顯出老年人對正義的堅持，一筆兩用。詩作最後以景語作結：「最後，在終審法院紅磚下沒有人／但有一根根默然聳立的柱子／強撐著黑夜的天」，以隱喻的方式描繪最後一群人堅守正義的畫面，比直接陳述對法治未來的期許更有說服力。
鄧阿藍的〈筆桿槍桿——劉曉波被控煽動顛覆罪時事〉，副題明顯指明了議論的内容，而内容又是國際大事人人皆知，故此在正文裏詩人不必再重複任何關於此次事件的陳述。作品也就有了餘裕構築一個出自詩人之手的場景：「上天陰暗籠罩下來／全國矇矓大近視變成了流行症」，描述的誇張顯出現實的荒謬，這是「起」，接著以刻畫「你」的形象作爲詩作的「承」：「你改革社會精神的筆觸／疾寫中活動不停」，詩人再創造與「你」對立的官員，並詳細敍述他們的惡行，作爲詩作的「轉」：
當局檢察官員揩擦著眼睛
鐵枱生銹放滿了
煞煞白得可怕的眼藥水
他們說看見你在稿紙上揮動鋼筆桿
他們用黑筆套的大筆
起訴著煽動顛覆罪
視線越寫越收窄
官員的「視線越寫越收窄」，都是因爲自己不願任何異議聲音所致。最後用書寫來連接「你」與「他們」，將兩條對立的綫「合」在一起：「模模糊糊大筆化為手槍／槍口溢出血紅的墨汁」。
至於虛寫的說理詩作，年輕詩人浪目一直以來的大部分作品都屬於此類。據他自己所說，是希望用詩感應世界的變換，並借此呈現對存在的了解。請看他的〈記認〉：
皮膚，鋪張黑色的稿紙
筆桿斷成兩端
墜地，我
終究顫抖，手持黑色的筆
寫不出
黑色的名字
在這只有六行的詩作中「黑色」卻出現了三次，明顯是詩人有意渲染的中心所在。「黑色的筆」、「黑色的名字」意思比較清楚，讀者不會有什麽歧義出現。反而是第一句：「皮膚，鋪張黑色的稿紙」，動詞「鋪」一般甚少用在名詞「皮膚」之後，詩人更用了逗號將兩個詞語分隔，造成了斷裂的效果。因此，「皮膚」與「黑色的稿紙」乍看之下像是並列呈現，而不是一般的直綫連接。就並列的角度來看，若一個人的皮膚色素較深，則兩者就同屬一類的意象群，即（黑色的）皮膚、一張鋪著的黑色的稿紙。反之，如果讀者仍然將兩者看成是直綫連接，彼此的關係就成爲比喻，即皮膚就像鋪的一張黑色的稿紙。至於「黑色」的意涵，可以是「我」的命運或者主體性，隨讀者如何解讀之後兩句「黑色的筆」、「黑色的名字」而定。
另一位喜歡說理的詩人跂之則經常在詩作透露因果循環的佛理，這可能和他曾修讀佛學碩士有關，且看詩作題目：〈種子〉，「種子」，查網上佛光大字典，解釋是「色法（物質）與心法（精神）等一切現象亦有其產生之因種，稱為種子。」
可見，佛家認爲過去的種子可以成為現在的行為，而現在的行為又可以熏習新的種子，如此永遠相續生滅。這個意思，詩人就用了以下的片段來描繪：「無花果問我／我問土／土問蚯蚓／蚯蚓問上帝／上帝拈花」。所有因果的根源其來有自，無窮無盡。而世人在這輪迴運轉中總是只知其然而不知其所以然：「我們詢問但我們無語／我們已盡力我們也不得不盡力正如／我們不能自欺我們也不能相信」。
期待更多詩人為我們探索、尋找世界的普世與永恒。
（討論詩作均見《聲韻詩刊》第二十二期）
註1: 哈金：《另一個空間》（台北：聯經，2015），頁138-139。
註2:朱自清：《詩與感覺》：（台北：啟明書局，1957），頁7。
註3:葉輝：〈香港新詩八十年〉，收入氏著：《新詩地圖私繪本》（香港：天地， 2005），頁248。
註4:方沙（何福仁）：〈詩中議論〉，載《羅盤》，第四期，頁91，1977年。