由於三位「八十後文藝青年」高姿態參加新一屆的藝術發展局委員選舉，早被主流媒體遺忘的藝術發展局選舉總算再次得到有限的關注和報導。三位「八十後文藝青年」的行動不但在本地文化藝術圈裡引起廣泛的討論，而且重新把香港文化藝術發展的弊端放進議程。文化創意產業是曾蔭權班子的六大產業之一，曾蔭權班子又準備動用200億公帑打造西九龍文化中心。既然如此重視文化藝術，藝術發展局的角色原應十分吃重；尤其是藝發局是唯一擁有民選委員的法定機構。藝發局的民選委員來自十個藝術範疇，可以說網羅了香港文化藝術圈的專家。但一個這麼有代表性的文化藝術機構每年的經費卻只有一億，還不及西九那三個設計模型的設計費。三位「八十後文藝青年」宣佈參選後的第一個行動是到藝發局派錢，諷刺藝發局這些年來只能得到康文署手指罅漏出餅碎般的經費之餘，卻只是一味在「分餅碎」的問題上糾纏，完全忽略文化藝術政策的倡議，徒具藝術發展的虛名。三位「八十後文藝青年」又以「突襲」這一字眼形容參選的舉動，實在非常貼切。在香港，文化藝術的討論一向不入流，報章的版面偶然會出現一、兩篇文章；但不過是零零碎碎的觀感，從未形成系統的深入探討，電子媒體的文化藝術節目更是聊備一格而已。這樣說不等如說香港沒有文化，又或者是文化沙漠等陳腔濫調。香港當然有文化，即使是沙漠也有其獨特的文化。香港缺乏的是關於文化，尤其是香港獨特的本土文化的討論。藝發局選舉的藝術範疇代表中有藝術評論的範疇，這一屆卻首次出現沒有候選人的情況。恰好象徵了香港有各種豐富的文化藝術，卻缺乏相關的評論。文化藝術政策的倡議必須建基於扎實的評論，香港一向缺乏文化藝術評論，即使新一屆的藝術發展局發憤圖強，要倡議文化藝術政策也會感到老鼠拉龜，無從入手。三位「八十後文藝青年」的參選宣言強調藝發局政策倡議的角色，正好一針見血，指出藝發局這一具備民意基礎和專業知識的法定機構一直被官僚和對文化藝術外行的民政局箝制。三位「八十後文藝青年」要突襲的是香港的文化藝術資源一直牢牢操控在官僚控制的康文署，而不是有民意基礎和專業知識的藝發局，突襲的是這種資源錯配的局面。
突襲之後卻是漫長的戰事，三位參選的「八十後文藝青年」中，出選藝術教育的蔡芷筠以十票之差撃敗對手。面對漫長的戰事，所有關心文化藝術發展的人都不能置身事外。藝發局要發揮倡議文化藝術政策的角色，必須由評論開始。但評論恰恰是香港文化藝術發展最弱的一環，連藝發局的一些專家也會患上評論閉塞的症候，去年便有一事例足以說明。在香港，辦文學雜誌一向是一門吃力不討好的蝕本生意。十多二十年前盛行一種講法：要害一個人，只要聳踴他創辦文學雜誌就是了。自從藝術發展成立後，香港絕大多數的文學雜誌都是因為獲得藝術發展局撥款才能得以出版，撥款一旦停止或大幅削減，雜誌便要停辦。雖然藝發展局仍然繼續接受創辦雜誌的申請，但卻同時要求雜誌方面努力開拓市場，盡快做到自負盈虧。一本文學雜誌獲得撥款兩、三年後便要面對停辦或削減撥款的危機。《字花》是數年前由一群年青人創辦的文學雜誌，雜誌面世時令人眼前一亮，大獲好評。之後數年《字花》一直得到藝發局的支持，先後創了多個香港文學雜誌的記錄。去年《字花》再次申請支助時，卻被大幅削減支助，《字花》後來發表了公開信，質疑有關決定。信中透露在申請過程中，負責評審的委員要求《字花》的編輯們解釋《字花》的文學性，在公開信中《字花》形容這要求是強人所難。文學性是甚麼一回事？要求《字花》編輯解釋《字花》的文學性的評審員自己能否解釋文學的文學性是甚麼？
文學的文學性(literariness)或文學效果(literary effects)其實是上世紀六、七十年代，在歐洲興起的西方馬克思主義的一套見解。文學的文學性是西方馬克思主義的一個探討焦點，當中形成的見解更成了一整套文學理論。這套理論認為文學其實是一種社會體制，它的作用在於生產一些人們認為是文學的產品。換言之，文學是一種社會生產，文學作品不但由個別作家生產，而且是由文學這種社會體制生產出來。個別作家生產的只是一部部作品，但甲作家的作品是文學作品，乙、丙、丁等作家的作品卻不是的因由不在於作家的個人才華，而在於文學這種社會體制認定只有甲作家的作品才具文學特質或文學性，其他作家的作品則沒有。所謂文學性是由社會體制生產出來的。這套文學理論否定「天才論」背後的唯心主義，文學是社會生產的想法符合唯物主義思想之餘，卻有別於官方馬克思主義的文學反映論（跟十九世紀歐洲的寫實主義不盡相同）。文學根本毋須反映任何事物，因為文學是特定的社會體制自行生產出來的。當然這套見解只是一家之言，是在亞爾杜塞(Althusser)的科學馬克思主義影響下衍生的。當亞爾杜塞的科學馬克思主義受到質疑後，這套見解也很少被提及。無論如何文學的文學性是十分複雜的問題，恰好是文學評論或文學理論要處理的重大問題，絕對不是三言兩語可以解釋。那位要求《字花》編輯解釋雜誌的文學性的審批員不但強人所難，而且自曝其短，只有完全不明白問題如何複雜的人才會問這種不可能回答的問題。提出這個問題無疑是逼人家接受亞爾杜塞學派的文學理論；諷刺的是負責評審的委員最後以《字花》的文學性是所有申請資助的文學雜誌中最低為理由，大幅削減資助，恰恰印證了文學和文學性不過是特定和不公平的社會體制生產的。
不過那些自曝其短的審批員其實值得同情，在香港這種評論缺席的文化氣氛底下，文化界中相信不少人會犯上同樣的錯誤。評論是一門艱深的學問，不能隨隨便便對待。巴爾扎克的長篇小說Lost Illusion敘述法國鄉間一名青年，有感留在鄉間沒有出路，在家人支持下決定到巴黎闖蕩。這名青年卻不是一心想著到巴黎碰運氣，他的家人早已為他聯絡了一群青年跟他們一起生活，每天刻苦地研習。鄉間青年抵達巴黎後過的是波希米亞式的生活，他跟其他同是過著波希米亞式生活的青年每天努力研習，為的是能寫出一些獲巴黎報刋刋登的評論；藉著發表評論而受到注意，甚至揚名立萬。小說中巴爾扎克特別為鄉間青年撰寫了一篇終能在報章刋登的劇評，但當青年嶄露頭角之際，鄉間家裡卻出了事，青年被逼放棄計劃返回鄉間。放在香港， Lost Illusion的故事情節實屬匪夷所思。原來寫評論足以讓寂寂無名的鄉間青年在巴黎這個大都會受到注意，甚至揚名立萬。香港報章的評論僅限於時事評論，報章裡個別專欄偶然會寫點影評、劇評或樂評。但專欄的小格子是早已成名的文人或專業人士專用的園地，而且只能容納五、六百字的文章。如此短小的評論根本不須要事先從事嚴肅認真的研習，通常只是某某名人的觀後感而已。在香港藝術評論雖不至於完全缺席，但對本地的藝術發展卻似乎可有可無。評論匱乏可以說是香港文化藝術發展的貧血症，藝術創作不是憑空的；藝術家們喜歡聚在一起互相交流、砥礪和汲取經驗。評論恰好發揮這種重要的作用，德國思想家班雅的博士論文”The Concept of Criticism in German Romanticism”指出德國浪漫主義詩人們認為評論其實是無窮無盡的連繫，評論某藝術作品或某演出，必定會把作品或演出放於作品或演出時的社會脈絡中，亦即是把作品和社會連繫一起。評論其實是作品的後世(afterlife)，任何藝術作品都必定有其後世，人們對待藝術品的態度必定包括它的後世。論影響作品的後世往往比作品本身更重要，相信很多人都不曾讀過十九世紀法國詩人波特萊爾的詩，但卻很可能知道他是歷史上最著名的都市閒逛者(flaneur)。都市閒逛者是波特萊爾詩作的後世，審理街頭藝人蘇春就阻街一案的裁判官引用都市閒逛者說明街道並非只有作為通道的單一功能。評論是無窮無盡的連繫，發揮的作用無從估計。德國哲學家哈伯瑪斯的成名作The Structural Transformation of the Public Sphere最能說明評論發揮的作用簡直是超乎想像。他在書裡首先指出公眾領域向來是當權者投射權力或宣示主權的場域，即是說長久以來，公眾領域不但由當權者界定（像警察劃定示威區），壓根兒是當權者耀武揚威或刻意歌舞昇平的場域。像國慶閱兵便屬前者，舉辦奧運和世博則屬後者。但歐洲社會在17、18之間卻形成了不是當權者一手策劃的布爾喬亞公眾領域，The Structural Transformation of the Public Sphere握要分析這種布爾喬亞公眾領域的特質和形成的歷史脈絡後，著重探討在20世紀文化工業(culture industry)興起之後，百多年前形成的布爾喬亞公眾領域在結構上起了甚麼變化。哈伯瑪斯是亞當諾(Adorno)和霍克曼(Horkheimer)的學生，二人恰好是文化工業一詞的創始者，也是文化工業的批判者。The Structural Transformation of the Public Sphere對文化工業的分析自然師承自亞當諾和霍克曼。哈伯瑪斯後來對二人有所批評（在西方，學生批評老師是等閒事，中國傳統文化則認為是「欺師滅祖」，或許香港的世代之爭就是不中不西、唔湯唔水的產品），有關文化工業興起後，布爾喬亞的公眾領域如何轉變的分析亦有所改變。但對於布爾喬亞公眾領域的特質和形成的歷史脈絡，哈伯瑪斯的觀點則不曾改變，明白當中的歷史脈絡便能知道評論的威力，對「八十後文藝青年」突襲藝發局之後如何面對漫長的戰爭甚有啟發。
根據哈伯瑪斯的分析，歐洲在17、18世紀形成的布爾喬亞公眾領域源自一些文學沙龍的活動。沙龍一詞也許出自法文salon的音譯，salon即客廳；客廳和文學、文化和藝術（如攝影沙龍）連上密切的關係源自17、18世紀歐洲的貴族文化。當時正值啟蒙思想發端，貴族之間要突顯自己除了盡力親近皇帝之外，可以在自己家裡的客廳舉辦文化聚會。啟蒙思想家之中，伏爾泰的聲名最高，是貴族們競相邀請的人物。有他出席的聚會便也能吸引各方名人雅士參與，主人家亦因而與有榮焉，文化和權力通常不能分開。17、18世紀也是布爾喬亞作為一個階級登上歷史舞台的時候，雖然布爾喬亞是上升的階級，但社會地位卻無法跟貴族階層匹敵，尤其是布爾喬亞缺乏貴族階層經過多年而建立的社交圈子和社交活動。不過他們很快便懂得照辦煮碗，仿傚貴族舉辦文化沙龍，地點則改為咖啡廳。布爾喬亞在咖啡廳舉辦的文化沙龍不會有伏爾泰這種級數的人物作號召，但比起貴族舉辦的卻只有過之而無不及。布爾喬亞作為一個階級大都喜愛閱讀小說，小說專門探討自我(self)。布爾喬亞是新興的階級，努力擺脫貴族所代表的門弟和身份觀念，獨立自主的自我恰好是抗衡貴族的身份和門弟。另一方面，獨立自主的自我其實是無依無靠，獨自生存的個體。自我的觀念一方面有助擺脫貴族身份門弟的掣肘，另一方面卻置人於一種無依無靠，獨自生存的狀況。小說除了專門探討自我，更是唯一依靠讀者獨自閱讀的文學體裁，恰好是布爾喬亞境況的寫照，自然成了布爾喬亞最喜愛的讀物。布爾喬亞在咖啡廳舉辦的文學沙龍主要環繞個別當時得令的小說讀本，避免曲高和寡之餘，卻又不至言而無物。既然小說專門探討自我，討論小說作品的文學沙龍便也是探討自我的文化沙龍。既普及，亦深入，布爾喬亞的文學沙龍亦因而蔚而成風，遍及英、法、德等地。哈伯瑪斯更認為這些在咖啡館舉行的文學沙龍不但是後來布爾喬亞公眾領域的雛型，在不少方面更是後者的藍本。在咖啡館舉行文學沙龍必定向公眾開放，原則上任何人都能參與。由於討論的不過是當時得令的小說，小說探討的又是人人關心的自我，討論不涉及個別人士的具體利益，參與者不會有既定立場。由於只不過是討論小說，不是甚麼深奧難明的問題，不須要專家，更不用論資排輩。在參與者無輩份之分，又沒有既定立場，最有說服力的見解便也是最為人接納的見解。這些都是後來形成的布爾喬亞公眾領域的特質和可貴之處，這也是評論的終極作用。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，絕對要面對評論貧血的問題。既然建制的人物不知評論為何物，「八十後文藝青年」和所有關心香港文化藝術發展的人大可昂首闊步，長驅直入，進佔評論的無人之境。「八十後文藝青年」這一名稱非常有創意，簡直是神來之筆(a stroke of genius)。由「中國學生週報」的年代開始，文藝青年是一群起碼在口頭上得到稱許的群體。事實上，香港的文藝青年曾組成文社或詩社，舉辦寫作坊、文學奬等活動和辦刋物，「中國學生週報」可以說是香港文藝青年有史以來最輝煌的成就。「八十後文藝青年」必須超越前人，但卻不可能仰仗藝發局雞碎咁多的撥款辦一份比「中國學生週報」更出色的刋物。不過有一條天體物理學所說的蟲洞(wormhole)，讓「八十後文藝青年」穿越時空到達一個寬廣的評論新天地。「八十後文藝青年」可以效法17、18世紀布爾喬亞舉辦的文學沙龍，最初只須五、六人相約讀某本小說，然後找一個可以讓人舒舒服服討論一個下午或一個晚上的地方。討論的課題當然是相約讀過的小說，而討論必須公開，歡迎任何感興趣的人參加。值得閱讀和討論的小說當然多不勝數（因此有用不盡的彈藥），但正值「地產霸權」、「仇富」和「富豪（地獄或天堂式）捐獻」等社會議題不斷湧現的時候，最值得「八十後文藝青年」閱讀和討論的是Thomas Mann剛滿二十歲時便開始著手寫的成名作 Buddenbrooks（1901年出版）。
這是寫德國一個商人家族史的小說，Thomas Mann憑此書而奪得1929年的諾貝爾文學奬。小說由白手興家的富豪第一代隆重慶祝生辰開始，帶出家族的顯赫地位和老布登士的過人成就。小說最令人難忘的是寫繼承父業的布登士先生不但不是敗壞家財的二世祖，而是個為人正直、熱心公益、信守承諾的人。他還獲選為市議會的議員，他有兩名兒子和一名女兒；老布登士在世時最痛惜唯一的孫女。布登士先生不僅能守業，還成功增加了家族的財產；但他卻拘泥於門弟之見，犠牲了女兒的幸福。布爾喬亞曾努力打破身份和門弟的觀念，但當他們取代了貴族原有的地位後，同樣墮入身份和門弟的枷鎖中。在故事中Thomas Mann卻沒有刻意帶出布爾喬亞言種以貴族的枷鎖套在自己身上的做法，反而加強了故事情節的震撼。到了家族的第三代，做哥哥的繼承父業之餘亦同樣獲選當市議員。做弟弟的則行為較乖辟。表面上，家族的威望絲毫沒有減少，但小說描寫持家的湯瑪士布登士漸漸感到自己不過虛有其表而已，他又不齒同行裡的暴發戶那種狠毒的經營手法。讀這本小說是賞心樂事，文評家們更推許小說的德文為範文；但對「八十後文藝青年」來說，最大的意義是讓香港的富豪們知道他們的下場已掌握在「八十後文藝青年」的手掌中。如果著名文化人陳雲一篇文章便足以刺痛能呼風喚雨的地產豪強，「八十後文藝青年」持之以恆的閱讀和公開討論更能讓他們知道作為一個階級，香港地產富豪們的咀臉完全掌握在「八十後文藝青年」手裡。歐洲的商人曾經是有份改革社會的布爾喬亞，這一歷史淵源令個別商人（如湯瑪士布登士）能夠自覺自己的不足。香港的富豪們以前是英國殖民者的合作伙伴，現在則是北京的合夥人。雖然Thomas Mann的 Buddenbrooks不是一面照妖鏡，但卻足以讓「八十後文藝青年」明白香港的地產豪強恰好就是湯瑪士布登士不齒的暴發戶。青年人批評地產霸權被建制派人物說成是「仇富」，連獲得諾貝爾奬的文學作品也批評地產霸權，建制派的人還可以說三道四麼？文學是一種社會體制，由於香港社會一向忽略評論，連熱愛文學的人也未必明白文學這種社會體制的妙處，「純文學」的觀念便是個好例子。「八十後文藝青年」正好乘虛而入，效法當年的布爾喬亞建立文化沙龍，佔據文學的陣地。「八十後文藝青年」也是「反高鐵」和「反特權」青年，閱讀文學作品然後公開討論不正是主流社會強調的「和平、理性、非暴力」嗎？建制派的人物還能胡說八道，說青年人激進、譟動和不安嗎？在香港寫評論無法讓青年人闖出名堂，但一群青年定期聚在一起，公開討論文學作品卻足以像17、18世紀的布爾喬亞文化沙龍一般發揮超乎想像的威力！
「八十後文藝青年」的文化戰場
哈伯瑪斯形容17、18世紀的布爾喬亞公眾領域在性質上是個別人士聚在一起而形成公眾(private persons coming together as a public)，其重要性首先在於它並非統治者一手策劃，彰顯威勢或理順統治（如諮詢會）的公眾領域，而是由個別人士聚攏一起形成的。布爾喬亞的公眾領域打破了統治者對公眾領域的壟斷，統治者一向壟斷了公眾領域，因此政府建築物屬公眾擁有，但卻不一定向公眾開放。開放與否由統治者決定，即使開放也必定會諸多規管限制。中聯辦附近的街道不也是公眾地方嗎？但在警方諸多規管限制，隨時架設鐵馬阻街的情況下，已成了「生人勿近」的地域。青年人與其在這一帶公眾意涵已被榨取得一乾二淨的地方虛耗生命，不如改變策略，另起爐灶，自己建立具備真正意涵的公眾領域。布爾喬亞的公眾領域不過是十多人圍攏一起討論（咖啡館不會很大），卻足以一舉打破當權者對公眾領域的壟斷。當中的玄機在於這些公開聚會一方面有別於政府舉辦的諮詢會，是認真的討論；另一方面亦不像立法會或「城市論壇」的討論。前者只限於議員和官員發言，後者亦必定設有嘉賓講者；但最大的分別是在立法會或在「城市論壇」發言的早已有其既定立場（尤其是代表政府的），發言不過是重複既有立場而已。布爾喬亞的公眾領域完全公開，即使實際參與的必定是達到某教育程度的人士。最重要的是參與者不會有既定立場，又不分專家與否，不會論資排輩，最有說服力的見解便也是最為人接納的見解(The best argument won)。布爾喬亞公眾領域的特質和可貴之處在於展示一種由當權一手策劃的公眾領域裡不可能出現的公眾性(publicity)。在香港這種商業主導的社會裡publicity一詞不過是指宣傳，public relation則是指公關，公眾(public)淪為被操控和被愚弄的對象。布爾喬亞公眾領域展示的公眾性則是一種沒有壓制底下的公共理性，一種既不會依恃權威，也不涉及個人利益的公共理性。這種難得一見的理性達到的結論自會有其令人折服的無比威力，但更重要的是展現這種理性的過程成了公眾性(publicity)的真正意涵。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，絕對有條件效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。除了Thomas Mann的Buddenbrooks，值得青年人讀而青年人又會感興趣的小說作品很多、很多，在選擇作品方面，青年人真的像某些人所說被竉壞了(spoiled for choice)。或許可以發揮創意，一次過拿杜斯妥也夫斯基的《地下室手記》(Notes from Underground)和歌德的《少年懷特的煩惱》(Sorrows of Young Werther)這兩部同是以第一人稱而寫成的作品一起讀。前者當然是一部十分灰暗的作品，故事主人公是個低級公務員，經常被上師「點來點去」，不但感到完全沒有尊嚴，壓根兒感到自己並不存在。他一心要在一個星期日的日子裡走到聖彼得斯堡的大街，趁著某位官階甚高的軍官走近時，乘機向軍官鬆踭，宣示自己的存在（班雅明說波特萊爾這位史上最著名的都市閒逛者在巴黎街頭閒逛時，非常注意和群眾保持鬆踭的距離”to keep his elbow room in the city crowd”）。通篇《地下室手記》就是這位質疑自己是否存在的低級公務員的獨白，但也是對不公平的社會、壓逼人民的社會的控訴。最重要的是這位被壓逼，生存狀況如同處於地下室的人沒有放棄反抗，即使他的反抗近乎阿Q，但也足以表達他宣示自己存在，確立他作為獨立自主的個體。「八十後」無論作為社會上一個新名詞，或作為一群關心社會、積極參與社運的群體恰恰也是香港的年輕人宣示自己的存在，更貼切一點說，是宣示一種有別於主流社會價值觀的存在。不過在論述的層面，在社會的話語權牢牢掌握在建制勢力的情況下，「八十後」的宣示作用便有如《地下室手記》的主人公那麼微弱。從保衛天星和皇后碼頭的運動以來，主流社會便以各種不同名稱來規限年青人的生存。如「後物質」、「等上位」或「無得上位」、「等上車」、「世代戰爭」等。「反高鐵」一役，先有曾蔭權要年輕人反省，緊接著是呂大樂在《信報》發表文章，指責年輕人超出「和平、理性」抗爭的範圍。連一副笑容可掬、和藹可親的張炳良校長也剛發表了偉論，要年輕人顧及後代。全是教訓的口吻，完全不當年輕人也是獨立自主的個體。在這種情況下，「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。此舉完全有別於部份年輕人早已默默進行的讀書組，後者不過是巴爾扎克小說裡那些刻苦研習，過著波希米亞式生活的青年。效法17、18世紀布爾喬亞建立的文學沙龍，組織公開的文學沙龍，發揮的效果超乎想像，歌德的《少年懷特的煩惱》有助說明。
歌德的《少年懷特的煩惱》寫懷春少年受情困而自殺身亡，跟《地下室手記》相比，如果前者有任何指控，也必定是針對年輕人而發。不過《少年懷特的煩惱》雖然寫少年受情困而自殺，但小說一點也不灰暗，反而有一種不能掩蓋的光芒。換轉是今日香港，遇著少年或少女受情困而自殺，主流社會不是一片惋惜，便是慨嘆年輕人少不經事、意志薄弱、不負責任等等。某某學者、專家則會提供意見，要如何輔導年輕人；政府官員也必定會說一番得體的說話，安定人心。《少年懷特的煩惱》這部寫懷春少年受情困而自殺身亡的小說卻是德國在1760至1780間盛行的文學和藝術思潮Storm and Stress的鼻祖。這股思潮強調凡事率性而為，盡情表達個性。少年是詩人，他對身邊的事物頗多不滿。他鍾情的少女是家中的長女，母親已逝，她要負責照顧多名年幼的弟妹。年輕詩人有一次見到少女帶著弟妹們嬉戲，少女對弟妹們處處小心維護。年輕詩人深受感動，亦深深被吸引，眼前所見的是他有生以來最美麗的。少年認識少女時，她的父親為了解決家庭的經濟問題，已把她許配給一位殷實商人。在形式上，《少年懷特的煩惱》是少年詩人寫了一系列寫給少年一位朋友的信件，信中訴說少年的遭遇和感受。少年早知自己的感情會落空，他最後自殺不是因為他感到有如晴天霹靂，受不了；也不是因為他替少女不值。少女甘願接受父親的安排，少年甚至結識了少女的未婚夫，跟少女保持正常的社交來往。在《少年懷特的煩惱》這個故事裡，少年自殺的行為並不是少不經事、意志薄弱或一事衝動。相反，是深思熟慮、表現個性和負責任的行為。雖然《少年懷特的煩惱》不像《地下室手記》那樣直接控訴社會的不公，但在字裡行間卻經常出現少年詩人對社會現況的不滿，他對社會的不滿更凸出少女的高貴。《地下室手記》的主人公是位憤世疾俗的人，但他確是被欺壓的人，讀《地下室手記》只嫌主人公不能作出更有力的反抗。《少年懷特的煩惱》寫的是多愁善感的少年詩人，為了向自己一段無法滿全的感情負責而自殺。出色的文學作品必定是顛覆的作品，在歐洲18世紀將末的年代，《少年懷特的煩惱》和由之而出現的文學藝術思潮顛覆的是啟蒙思想高舉理性的做法。放在今日香港，《少年懷特的煩惱》顛覆的是主流社會那種粗疏和單一的思維模式。自殺的行為無人願見，當然不應鼓勵；但遇著有人自殺，而當事人又是青少年時，香港主流社會只會有A、B或C的標準反應。《少年懷特的煩惱》顛覆的恰恰是這種「指定動作」般的事態反應模式。
「八十後文藝青年」突襲藝發局之後，組織公開的文學沙龍，討論大家讀過的小說。表面上，絕對符合主流社會要求「和平、理性、非暴力」的準則，但骨子裡卻是極之顛覆的。在放煙花多過放炮仗，辦完東亞運又要辦亞運的社會裡，歌舞昇平是地產霸權當道，貧富縣殊不斷惡化的情況下的麻醉劑。出色的文學作品令人看到歌舞昇平也無法掩飾的種種問題，十九世紀法國的寫實主義小說便出色地捕捉了十九世紀布爾喬亞階層的面貎。尤其是福樓拜的兩部小說《包法利夫人》和《感情教育》，深刻地刻劃了在法國大革命中坐大的新興階級——布爾喬亞——取代昔日的貴族階層成了社會主流後的嘴臉。這個階級原是改革社會的新興力量，但法國大革命之後，布爾喬亞成了建制的成員。他們口裡當然唸著自由、平等、博愛等理念；但這群人的精神面貎卻是庸俗不堪。像福樓拜的《包法利夫人》寫的是法國小鎮裡一名商人的妻子。小說寫她一方面不甘於小鎮的平淡生活，另一方面又不願放棄自己那種總算是安穩的生活，於是想盡辦法在平淡的生活中平添某些刺激的因素，例如是背著丈夫另結新歡。《感情教育》則寫一對好朋友的風流韻事，故事最經典的一幕是這對好朋友多年後重逢，彼此回憶當年。最令二人回味的竟然是當年某日二人同一時間出現在妓院裡，手裡同時拿著一束鮮花，準備獻給妓女。當時二人相顧失笑，多年後二人相遇，異口同聲說在妓院相遇的一刻就是二人生命中最幸福快樂的一刻。班雅明在〈說故事的人〉一文中，特別提及這一幕，他說任何寫小說的人，寫到這裡必須擱筆，不可能再寫下去了。事情荒誕透頂，不可能言說；但這恰恰是成了建制派的布爾喬亞的精神面貎。19世紀的布爾喬亞可以說是現代中產階級的老祖宗，歐洲的布爾喬亞起碼有其光輝歲月，但中產階級則是沒有歷史脈絡可言的建構，難為香港經常有人高舉中產價值。香港的商賈階層從來是阻礙社會改革的頑固力量，至於中產階級由於根本沒有一條清晰的歷史脈絡作為參考，要捕捉他們的精神面貎一點也不容易。但小說卻提供了重要的參考價值，如上文所言，作為一個階級，歐洲的布爾喬亞喜歡閱讀小說。在香港，戰後嬰兒潮一代中成功上位的絕大多數是小說盲。年過半百而又大學畢業的人，頂多看過金庸、古龍。教院校長，也是行會成員的張炳良剛發表偉論，要八十後多讀書，教院的同學不妨問張校長讀過多少部小說。香港的教育制度絕不鼓勵學生閱讀小說，學校掛名鼓勵閱讀，但卻要求學生寫讀書報告，所謂鼓勵閱讀不過是另一種功課而已。香港社會閱讀風氣薄弱不是秘密，文學雜誌難以立足已是清楚不過的說明。書店裡最暢銷的書籍不外是金融、旅遊、飲食和命理、風水等。小說卻不一定入流，偶然出現《哈里波特》般風靡全球的流行小說時，才能在香港成為暢銷書。歐洲17、18世紀的布爾喬亞須要打破貴族階層的身份和門弟觀念，專門探索自我的小說成了布爾喬亞凸出獨立自主的個體以之抗衡的重要武器。香港的商賈階層既不是歐洲的貴族，也不是布爾喬亞；至於所中產階級更是血肉模糊，小說不入流是因為香港的商賈階層以至所謂中產階級都沒有建立獨立自主的逼切須要。對「八十後文藝青年」而言，面對主流社會對「八十後」的種種訓斥、輕視、醜化和詆毀，效法17、18世紀的布爾喬亞，推動以小說為主打的文學沙龍，重新確立獨立自主的自我，不但直接進佔文學陣地，而且在文化上凸顯年輕人先天上的優越。
張炳良說20歲的大學生思想不成熟，但四十歲之前未讀過《少年懷特的煩惱》的人不可能欣賞故事表達的情懷。四十歲之前未讀過《地下室手記》的人必定是一些遁規蹈矩，對上師唯命是從的人。這些人接受不公平的遊戲規則之餘，只希望自己屬有著數的一方。即使這些人學歷再高，也讀不了《地下室手記》，揭一、兩頁便會放低書本。年輕人的優越在於還不至完全接受主流社會各種虛偽、犬儒、庸俗和反智的作風，出色的文學作品恰好顛覆主流社會的價值。香港戰後嬰兒潮一代中成功上位的絕大多數是小說盲，他們全是建制的受益者（張炳良便是現成人辦），心態上只會抗拒顛覆主流價值的文學作品，他們是小說盲是正常的。相反，對年輕人而言，小說提供取之不盡的文化資源，顛覆主流社會的價值。總而言之，值得「八十後文藝青年」閱讀和討論的小說多不勝數，單是巴爾扎克的「人間喜劇」便有90部（有長篇、中篇和短篇）之多，還有托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基和卡夫卡的經典作品。小說提供的彈藥取之不盡，不愁沒有話題之餘，更能讓「八十後文藝青年」佔據了文學的陣地。這個陣地既是高度顛覆，也是十分安全，因為主流社會絕對不可以說三道四。更妙的是文學這個陣地是建制人物無法進入的，當然年青人當中也會有人感到《地下室手記》太沉重，承受不了，更遑論杜斯妥也夫斯那四大部長篇小說 ，又或者是卡夫卡的《審判》和《古堡》！或許杜斯妥也夫斯基和卡夫卡要留到討論展開後，大家感到閱讀小說的樂趣才著手。閱讀是樂趣，不是苦差，八十後的社運抗爭強調快樂抗爭，更何況是「八十後文藝青年」的文學沙龍。毋須擔心，選擇多多，可以讀馬圭斯的短篇小說Chronicle of a Death Foretold，享受作者的魔幻敘事。又或者讀美國19世紀作家L. Frank Baum的The Wizard of Oz（中譯《綠野仙踪》），這是一個清新可喜的近代童話，故事卻對成年人社會頗多批評（連童話也可以十分顛覆的）。故事說被龍捲風吹到巫師世界的小女孩為了要早日返回家中而專誠造訪大名鼎鼎的奧城巫師。誰知這位巫師是個呃神騙鬼的騙子而已，但最要不得的是他為了要除去西方女巫這位心腹大患，竟然欺騙小女孩，要她冒險替他除去西方女巫才教她怎樣回家。
The Wizard of Oz引人入勝的元素不是巫術大比拚之類的情節，也不是巫師世界的不可思議，而是一個被龍捲風吹到一個完全陌生的地域的小女孩如何毫不畏懼，務必要找到方法返回家中。故事寫這位勇敢的女孩在路上遇到稻草人、鍚樵夫和一頭比羊還要馴和的獅子，再加上跟女孩一起被龍捲風吹走的小狗，女孩和她的同伴找到奧城的巫師之餘，更加除去邪惡的西方女巫。故事引人入勝之處恰好在於描寫女孩和同伴之間彼此扶持，真誠相待，絲毫沒有成年人之間經常出現的猜忌，最後克服重重困難。故事的高潮是女孩和她的同伴落入西方女巫的魔掌中，稻草人和鍚樵夫被殘害，獅子和女孩則被奴役。女孩眼見同伴被害，義憤填膺，隨手拿起地上的一桶用來抹地的水，潑到西方女巫身上。原來西方女巫沾水即融，或許有人會認為這個結局未免牽強，但童話最重要的元素在於刻劃赤子之心的孩童們如何跟大自然聯手（水是大自的恩物），戰勝陰險凶惡的成年人世界。像〈糖果屋〉這個故事，被後母遺棄在森林中的兄妹，憑著勇敢和機智，兄妹二人合力制服準備把二人吃掉的女巫後，得到飛鳥們（大自然的力量）的相助，引領二人回家。童話故事的元素是赤子之心的孩童們跟大自然聯手，戰勝邪惡勢力。邪惡勢力卻必然來自成年人的世界，童話故事因而必定包含批判成年人世界的元素。中國文化尊崇大家長，事事論資排輩，像〈孔融讓梨〉這故事便無非是宣傳一套「長長幼有序」的規條；又有所謂「以下犯上」的罪名，童話故事一樣十分顛覆。「八十後文藝青年」又可以讀海明威的For Whom Does the Bell Toll（中譯 《戰地鐘聲》不但未有譯出原本名稱的意思，更因而未能表達小說的深刻寓意），小說寫一名美國志願軍奉命到西班牙協助共和軍炸毁橋樑阻止獨裁者佛朗哥的軍隊推進。西班牙內戰是獨裁和民主共和（稱得上共和國必須實行民主）對決，獨裁一方得到希特勒全力支持，蘇聯則口頭上支持共和一方。英、美、法等國則因為蘇聯的緣故而袖手旁觀，三國的左翼人士唯有自行組織志願軍協助共和一方。For Whom Does the Bell Toll一方面寫共和軍的英勇事蹟，但另一方面則沒有絲毫的英雄主義色彩。西方牙內戰是一場強弱縣殊的對決，無論共和軍和志願軍如何英勇也必定戰死沙場。海明威問的是喪鐘為誰鳴？這問題留待「八十後文藝青年」討論。由1615年歷史上第一部小說《唐吉軻德》面世後，西方傑出的小說多不勝數。這篇十分長氣的文章完全沒有提及英國作家的小說，也沒有提及近年急速冒升的第三世界小說，更沒有提及女性作家的作品，年青人自己絕對有能力自行發掘。「八十後文藝青年」突襲藝發局的舉動客觀上開闢了新的文化戰場，突襲後（即使是小勝而已）便須進駐戰場，效法17、18世紀的布爾喬亞舉辦的文學沙龍不但絕對可行（最初只須五、六人參與），而且會發揮深遠的影響。
（本文上半部刋於《明報》2010年10月5日、6月「世紀版」）