侯孝賢受松竹之邀請為紀念小津安二郎百年誕辰拍成這作品。當初外電誤傳侯會重拍「東京物語」，暗暗吃了一驚，因「東京物語」成就之高，難出其右，侯沒有必要示人以弱，踩上沒有彼岸的鋼索。觀後放下心頭大石，侯聰明地以自己的風格，深入探討侯與小津各自文化背後的軌跡，展現了另一層次的面貌。
西方影評常把侯與小津混為一談，因他們的新寫實主義手法、簡約的風格及自我的克制非常近似。其實更為雷同的是他們都在深入探索各的本土文化的當兒，然而在本土郤受不到應有的重視(小津在世時嚴重地被低估，逝世四分一世紀後在八十年化末經電影歷史學家Donald Richie 及David Bordwell 帶起廣泛的討論才被冠以大師之名)。
在美學上，我們很難在這影片找到小津在銀幕上的標籤：沒有極低角度的攝影；沒有遠、中、近景漸進/漸退式的組句；沒有一鏡一對白的對答；沒有過場式的配樂在場景交替中出現。但就精神面貌而言，此片是侯孝賢承逐續小津多年在電影中的母題：社會的變遷與傳統家庭的解體，加上侯自己在民族課題上探索的伸延，建構成一張以小津為經、以侯為緯，兩個導演之母題相互交纏，簡約敘事卻可作多層解讀的浮世繪。與其說這是半世紀以後的「東京物語」，倒不如說這是一個台灣人在東京這個悲情城市尋找自我根源的印記。
一青窈飾演的東京自由作家陽子，正在追尋三十年代日本走紅的台灣音樂作家江文也生命的軌跡。陽子到鄉間掃墓時，向母親披露懷了台灣男友的孩子，但郤不打算與他結婚。期間陽子與淺野忠信演的二手書店老闆肇交往，展開了一段若即若離的情緣。
追尋民族的文化根源及台灣人的自我身份一向是侯孝賢作品的母題，這不難從「兒子的大玩偶」、「風櫃來的人」、「童年往事」、「悲情城市」、「戲夢人生」、「好男好女」等過往的作品中窺見。陽子向肇訴說生母在她小時候跑掉，但影片沒有正面交待陽子的生母是否台灣人，但觀乎陽子常常往返台灣，可以在台灣教日語，而陽子對台灣文化又這麽熱忱，亦有台灣朋友的國語電話留言，她的生母是台灣人的推斷似乎是順理成章。所以她對江文也足跡的朝聖就可解讀為她作為台灣作家在日本對自己身份的追尋。
陽子向肇提到夢見擁着冰雕嬰孩的意象，肇給陽子找來紐約兒童文學作家Maurice Sendak的繪本Outside Over There。故事說姊姊為了哄哭鬧的嬰兒，竟吹起號角來，然而吹得入了神，侏儒小鬼戈布林把嬰孩捉了去，換上了冰雕假嬰。可憐姊姊不知出了事，緊抱掉包兒。她把臉胋到冰雕假嬰，才明白出了事，趕快拿起媽媽的雨衣，把號角收進口袋裡，跳出窗外，去拯救嬰兒。日本諾貝爾文學獎得主大江健三郎曾受此繪本啓發，寫成「換取的孩子」，悼念自殺身亡的義兄導演伊丹十三。在Maurice Sendak故事中，姊姊憑機智救回嬰孩，但在大江的版本中，伊丹十三在十七歲那年發生的一件事之後像是給掉了包，真正的伊丹十三沒有回來。侯孝賢與編劇朱天文引用此一典故的原因相信是想帶出掉包的命題：陽子的生母出走，後母是掉包兒，不能替代生母，而她常有被遺棄後，緊抱冰雕假嬰的感覺。所以她常常進出台灣，骨子裡其實藏有追尋生母、尋求身世之謎的潛意識。她在回鄉掃墓前，把行李留在火車站的寄物柜然後才去探望肇，村上龍的「寄物柜的嬰孩」不就是關於掉包的故事麽？在這裏「換取的孩子」這命題再次得印証。
陽子其實在影片中並沒有喝過一口咖啡，她喝的只是鮮奶，而奶水正好是對母體懷念的一個強烈符號。
她在台灣遇上了雨傘廠少東，懷了他的骨肉，朱/侯描述起像是自然不過的事。男友的生意在台灣，廠設在泰國、大陸，因全球化經濟的原因到處跑，是迷失及淡化根源的象徵，與陽子追求自我本源的目的背道而馳，所以陽子拒絶和他結婚。打著傘子擋太陽(陽子)，他們不正就是站在兩個對立面之上嗎？陽子說會把孩子帶大，就像希望藉著血脈的伸延，以延續追尋本源之目的。她對二手書店老闆肇產生情愫，而「肇」就是「開始」的意思，再次呼應了回到太初之始，重溯本源的命題。
肇是一個電車狂，令人想起黑澤明「沒有季節的小墟」裏的呆子。呆子愛繪畫，肇亦喜歡在電腦作畫，他把循環的山手線用電車卡繪成東京的子宮，孤單的孩子在子宮中拿着收音器在傾聽母體的聲音。陽子藉著身體不適告訴肇懷了身孕，而肇似乎只對電車着迷，只能與電車(機械)作愛，這正是對日本新生代最直接赤裸之描寫。然而神女似是有心，襄王郤像無夢。陽子不斷在迷宮般的鐵路上追逐，兩人之關係如夢如幻，連天婦羅店的萩原聖人亦替他們着急起來。「換取的孩子」之命題在這裏再一次呼應着，意味著陽子渴望把腹中塊肉與肇的孩子對調。
小津的電影有很多電車的場面，如電車是城市的紅血球，鐵路網則是城鄉的輸血管。朱/侯安排肇在電車/鐵路網收音，似是為這個城市把脈，亦可回應「寄物柜的嬰孩」裏之主人翁再次聽到母親的心跳聲而獲得的安詳。相信對於朱/侯而言，小津不只是電影大師，更是一種對日本傳統價值探求的象徵，所以有理由相信他們不會介意出現小津之外的大江健三郎、黑澤明及村上龍等之象徵日本的參考據點。
陽子的老父在知道陽子懷孕後為什麽默然不語呢？或許這令他想起陽子生母跑掉，一段日台的情緣不能開花結果，間接令陽子走到台灣尋回自己血脈而產生的無奈感。而陽子對肇的遲疑，多少與上一輩的往事有關，這亦暗示台日文化交媾的阻隔，亦延續了侯過往作品的台日情意結。
鐵路的發明與出現是為了溝通，然而陽子、肇在電車/鐵路網裏捉迷藏，就正正為人與人溝通的困惑及文化交媾的隔閡提出了反諷。
片名「珈琲時光」亦提供了多重玩味的層次：咖啡與時光(手錶)是陽子送給肇的兩件信物；小津在電影裏最常出現的是清酒時光，主人翁在酒館裏閒話家常，把酒言歡間對人生大事作出不少重要的決定(陽子老父在喝清酒時，陽子才可欣然地表白及討論懷孕的事宜)，而半世紀過去，清酒換作咖啡，時代之變遷不言而喻；外語片名是Café Lumière，盧米埃兄弟發明電影，此實有追溯本源的意思；Coffee本是外來語，一般譯作「咖啡」，因是飲料，與口舌猶關，朱/侯譯作「珈琲」，有玉石之意，可經時光雕啄，更可引伸為女媧煉石補青天，回到太初，堵塞漏洞之義，是一部摩登的石頭記。
在小津的電影裏，家庭的聚散往往是與死亡掛單，朱/侯亦有這樣的安排：陽子回鄉是因為掃墓；父母到東京探望女兒是因為上司去世。而小孩在小津的電影裏往往是重要的元素，與死亡交織成恆久不變的生死命題，而在本片亦有兩個在子宮裏的小孩與小津遙相呼應着。
侯對小津的致敬是在情神上，而非表面性的。他們在技法上鮮有近似的地方。侯喜用長鏡頭，小津多短組合句。陽子父母在鄉間相討陽子懷孕的事情時，父母望向同一方向時構成一個非常近似小津馳名的two shot，但是侯採用的角度高得多，不是小津的極低角度(小津的低角度攝影，將會另文探討)。小津喜歡演員對鏡頭說對白，目光對應，一鏡一句，不喜歡用畫外音對白；反之侯的主角經常背向鏡頭說對白，目光各異。陽子吃晚飯時就是背向鏡頭說出「我懷孕了。」這句十分重要的對白。有人可能會說導演背棄觀眾，但或許侯要觀眾們與主角目光一致，放眼當前。
在藝術成就上，侯暫難望小津其項背。可是今次這一位台灣導演從鄉土裡走出來，在閱讀小津的心路同時上了一課。侯在「珈琲時光」裏充分展現學習了小津的精練骨幹卻多層含意的造藝，如同換取了小津的孩子。在回歸故土、繼續追尋民族命運與自我身份的當兒，在珈琲般的里程石上，刻下了重要的一度。
(刋登於2005年6月第683期《電影雙週刊》76-77頁)