假如想考究《李小龍》的內容，我們將會是失望收埸。因為這部電影的內容只是由個別的事件所堆砌成，譬如李小龍泡妞、李小龍跳舞、李小龍拍戲等。而這些內容卻是毫不緊湊地關連著，以使我們可以明確地發現這些事件當中的個別性。假如再追究下去，就只得內容只屬虛構的無趣味結果; 即它只是派生於劇本。故此，我們應該從劇情的雜草堆中跳出來，然後擠身到導演的視野，跟他一起考究以下問題: 電影的內容當然是假定了，但重要的是，到底怎樣透過虛構的東西去顯現李小龍呢？
請注意，此處的李小龍是指有關於李小龍的概念。在後啟蒙時代的當今，任誰都知道沒有令屍首復活的魔法(但屢試突破的近代科學經已替代了魔法的地位(此為題外話)。)。就此，我們千萬別忘了關於傳記的概念，也就是以人物的主觀角度作為基點，從而引出有關於該人物的過去事件; 通過人物就於事件所作的主觀化處理，最終得出人物居於處境的統一結果。只有此程序才有可能深刻地顯明人物; 而當然，程序是反之亦然的。但這部由文雋所執導的《李小龍》卻反其道而行，它除了是一部有著一等資源的二流葉問電影(可謂有一大籮明星嘛); 即它雖鼎承了傳統英雄片的作業模式(和葉問的劇情走勢相同)，更重要的是，這部電影給出了反英雄的效果，完全沒有有關李小龍的應有概念:「李小龍是真英雄」(正如朗天係<讀《李小龍：生活的藝術家》>一文所指出，武藝與好勇便是一般人對李小龍所持的概念)。而這種反英雄效果就是這部電影的最佳效果; 也就是它的「成功之處」。
關鍵就在於電影的片首: 導演特意安排了一組字幕，它隆重其事地表明了一個事實，指出本片是「李小龍生活經歷的戲劇化處理」。但這種解釋癖還未完結，繼那段字幕之後，導演連李小龍的胞弟也照搬出來。結果，那位李先生，即所謂的李小龍胞弟，便在懷古的氣氛下，不厭其煩地再講述類似的內容，也就是再次表明電影內容是源於李小龍的真實生活。
這種故作謹慎的方式，根本就和食事前丸/定心丸的心態相同。也就是說，導演故作誠懇地表明了電影的真實程度，並打算通過這種表明，可以把觀眾所附帶的疑慮去除，令他們放心觀看電影，因為一切風險都沒有了。但難道觀眾不知道電影是虛構的嗎？甚至他們可以如此質疑: 難道那段紀錄就不是虛構麼？因為這段紀錄也是錄制而成的，根本和其他電影片段無分別，所以那位李小龍胞弟絕有可能是假的。就此，也可以說，這顆事前丸/定心丸是導演給自己的。導演這樣做，並不只是單純地以為觀眾蠢，而是基於他本人的貪心。情況就如日常對話中經常出現的一種狀況: 當對方說過你所不知的內容後，你就不自覺地加插幾句「我知道」。對於說出此話者，這句「我知道」不是指向出自對方嘴中的內容，即他早知道那個未知的內容; 而是表示他早已知道存有他所不知道的領域(也就是「絕對領域」)，即說話人係早知道他是不知道。故此，不論對方所說的內容是什麽，或者說，無關乎那個內容到底是什麽，它的呈現就經已證實了話說者的預設。所以，那句話的表明僅僅是這種意思: 他確非對方眼中那樣的無知，整個溝通的步伐他早就估算過了，一切都掌握於他那智性的估算當中。
同樣地，文雋想表明他是知道那個界限的，即，實情係有他所處理到的和他所未經處理的資料，而他所處理到的資料則拍成電影的內容了。而為了表明他是知道這個分別，在觀眾面前，文雋絕對有必要作出那種無必要的澄清。正如那種「我知道」的答覆，他留戀于作為全知者。可以說，這種基於交流位置上的反叛而作出的反應，是由於瞬息的快感所始動的，因為他試圖把自己放到一個全知者的位置，一個比原來更為絕對的視點。但這種全知卻是假的，因為如剛才所指，文雋所造的基礎就是基於他的有限，所以，通過那些作為澄清對白和字幕，文雋只是看到自己的無能。
而如此故作紀實的強調，也換來了曖昧的後果。因為在表明內容的真實性後，電影所呈現的並不是典型的李小龍的概念，而是空洞的作為小人物的李小龍。正如起先所指，於戲中，李小龍就過著普通的生活，普通得和李小龍本該有的特殊性相反; 這種生活就一般人而當然是符合的，但對於李小龍而言就是普通得過分。但這其實是文雋的苦心經營，他的作品和其他李小龍仿冒作都是一樣――七十年代，李小龍死後，不論係香港，世界各地都陷入了仿李小龍熱。很多小型片廠都拍出仿李小龍片，而內容就是把以前幾部李小龍所主演的電影玩完再完，甚至有一部是講述李小龍到地獄打魔鬼。形式: 完全是把原有的概念作一次反轉。――要向觀眾表明了一個事實: 李小龍真的是無可取代。換句話說，正因為李小龍是不可取代的，那些古怪的仿冒電影才可能年復一年地大量生產。或者更恰當地說，李小龍這個字是攻無不克的，不會被經驗的事物所損壞，即使被刻意破壞還依舊持存。正如拉康對索緒爾語言學所作的修定，能指和所指並非衡稱的，能指是永遠無法達到所指，而且能指是一個接一個地連結下去，從而建立出一個象徵秩序。同樣地，李小龍這個字(能指)，它根本沒有緊貼於李小龍的屍首(所指)。起碼它現在被當成為一部電影。而李小龍可以被用作為一部電影的指稱，係因為整個象徵秩序先在於它物被分得象徵符號的程序，毋寧說，後者是前者的擴展方式。而那個名字，李小龍，就只不過是構成象徵秩序的一個微小成分，它只是碰巧地被分配到此部電影之上。甚至電影的某段劇情也表明了同樣事實: 李小龍得到他的名字是基於被動和偶然，那只不過係電影公司所發予的藝名，係一種類似入土儀式的程序，其他藝人參與拍攝前都必先通過這程序。總言之，李小龍本人和李小龍這部電影，兩種東西獲得名字的方式都是一樣，因為，這就是作為世界背後的支撐者的象徵秩序之基本運作方式。這似乎也預告了另一事實，事物終究不能被象徵符號所完全吞噬，當中潛在著和象徵不相符合的核心。而這個核心就放置係某個未知領域。就此，別忘記我們的分析，分析的結果是，此電影和李小龍沒有明顯地被關連(這就是所謂的「這部電影的最佳效果」，因為它是沒有效果。)，而必須和其他李小龍電影有所連接，才會有收看的價值。這也就是人們看此部電影的興致來源，看看那所謂的傳記到底虛構到什麽程度。基於違背原來的李小龍，或者說，基於李小龍可以安置到任何的物體上(今次是李治廷)，觀眾可以從中獲取快感，即就是純粹概念上的快感，這根本和明確的內容無關。以上也就是仿李小龍片能夠一部接一部地生產的先決條件。
所以，這也再次證明了文雋的澄清是多麽不必要。
故此，我們就得到了改編問題的解決方案。這個問題一直困擾導演與一眾電影工作者，即: 改編電影能否如實地或超越原來的對照物？這確實係有關創作自由的問題。希治閣就曾經說過假如要找文本改編，也得找些低檔次的通俗小說，只因可以避嫌。這清楚地表明了電影工作者的恐懼，他們害怕不能夠忠實地表明、甚至曲解了原裝的東西，然後就被影評人責難，但當忠實地表明後，又會被影評人指亳無獨特性。但正如我們所分析的結果，這個問題根本不成問題。因此，以下有一句鼓勵的說話，以作為首段提問的答案: 各位電影工作者，盡情去拍吧！只要你願意承擔拍攝上的一切可能後果，然後只需要把電影拍下就成了(電影工作者也許會回答一句:「我知道」)。
撰文: 梭倫. A. 祈克果
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參考資料
讀李小龍﹕武者哲人皆名相 ——讀《李小龍﹕生活的藝術家》朗天