零五年的台北電影節，有部描述中國大陸文革時期藝文政策的片子：「樣版戲：八億人民八個戲（Yang Ban Xi - The 8 Model Works）」。隨著昏暗的布幕，和自承為「毛澤東的狗」的江青的背影，袁欣婷（Yuen Yan-Ting）嘲諷展開了她對「官定戲劇」的批評。在片子裡，穿插著一些舊「樣版戲」的紀錄片段，以及現在的年輕人在街頭舞蹈，她嘗試鮮明地突顯出「樣版戲」的僵化與近年來的「解放」間的差異。
袁欣婷找到了幾位當時的演員，目前她們正籌備重演，那些曾在管制的年代火紅發熱的「樣版戲」橋段，也是那代人殺時間的方式之一，正如此時的電影或舞台劇。在老一輩的受訪者中，有些人認為，「樣版戲」融合了民族劇本，將京劇與西方芭蕾融合，在民族「解放」的時期，它突破了西方世界在歌舞台上的絕對權力﹔而另有些人，則認為受到「中央」控制的「樣版戲」，侷限了藝術的可能性，它以政治影響藝術的手段，假著階級教育之名，行了束縛與壓抑之實。鏡頭轉向現代，年輕一輩的則鮮少有人熟知「樣版戲」，他們背著電吉他，搖滾，喜歡就好。這些未曾歷經文革十年的一輩，滿溢著創作細胞，或即興或慎思，將屬於個人的或來自集體的感受，爆發出來。
看起來，作者想讓過去與現在形成箝制與自由的對比，但是她的主觀，卻侷限了自己的視野，忽略了藏在表面的控制下，各種個人抵抗的細微情境，也沒有嘗試衍申思考，當「樣版戲」的革命年代逐漸遠去，這些「記憶」對「人」而言，呈現為何種意義。同時，作者更沒有檢討，她用來象徵「解放」的當代新符號，與數十年前亞洲亟欲脫離的「西方文化」之間的關連。
讓我們省思「文革」的歷史實相。「樣版戲」作為「文藝活動」，它所偷渡的是官僚的「意識形態」控制。在毛領導下的僵化官僚體制，企圖從「文化」議程的全面掌控，進行思想控制。這導致樣版戲中，演員的肢體語言，充斥著衝鋒的意涵，而演員的衣裝，則試圖以農、工、兵的樣式，來隱藏中共黨中央的資產階級腐臭與糜爛。因此批判「樣版戲」的同時，更應該回頭批判官僚體制。
在這裡，讓我們暫時跳開「文革」、「中國大陸」、「中國共產黨」，其實這種「文化性」的官樣文章，在台灣的過去與現在也曾為黨政機器所用，各種藝文與教育機構和活動都很常見。在另一側，「文化」更是被視為「好生意」的資本主義產業，充斥著均質化與各種影響意識的行銷。再將方向一轉，「文化」甚至在晚近的台灣也由貌似基進的市民行動所進行，最經典的就是近年由城鄉所主導的例子們了。雖然，社區中的這些「文化」活動輿論述，並不是要控制居民，亦非由國家『發起』，甚至很多看起來是要與政府對抗，然而從很多的台北社區行動中我們可以見到更大的箝制與侷限。
走在羅斯福路構成的大尺度現代街道往南去，右轉「同安街」，穿越汀州路、南昌路，轉過教堂前的三角路口，跨過金門街與廈門街，在抵達提防之前，左手邊的圍籬後方，就是足以象徵當代「台北城市文化重鎮」的「同安森林、台北文學館」預址，由城鄉所的一個學生團所主導，與城南水岸協會所共構。
由可見的資料中得知，在近年這波「國有閒置與低度利用資產、土地」的清查過程中，都市的「專業者」藉由「日式宿舍」的調查過程發現了位於同安街的這幢老宅。而為了保存「歷史資產」與「都市綠地」，專業者採行歷史建構的方式，搜尋到這幢老屋的前身：「紀州庵」的故事。但礙於土地已售出給建商，於是僅僅保存了一幢房舍。在這個過程中，還經歷了台北市停管處以「雜樹」的藉口濫殺樹木的事件，不過卻也因此使得原本已經結束調查退出社區的「專業學生」匆忙地找台北市文化局請了案子，進行規劃，迄今兩年，社區的居民則以協會來與專業者共同發揚「所謂的文化」。在這個一般性的觀察下，我們知道城鄉所在同安街的學生團隊，之所以逐漸使用「文學」這樣的詞彙，是為了製造「紀州庵」的特殊地點意義，想強調它「不該拆」的價值，並且進一步利用各種「活動」，想將非都市專業者拉進來。不過，這樣的「文化」意涵、行動目的卻有待解秘。
台北市的這種社區活動，一部份是順著「社區總體營造」與「地方文史」的大路數，由專業者大量進入社區，執行「社區參與」、「社區規劃」。在這裡面，泛「文化」的範疇是城鄉所廣泛使用的語彙。大量使用「社區文化」建構來召喚社區居民、進行媒體行銷，同時緊密結合國家文化單位的龐大經費舉辦活動。這已經和過去萬人露宿的「無住屋運動」，以及一九九七年城鄉所大規模介入十四、十五號公園違建抗爭的事件漸行漸遠，昔日基進的「都市專業」派閥，從關注城市居民居住權的線索，移向了空間消費。
稍微不同於其他社區的主訴，掌控同安街敘事的「專業學生」從書局、小說，以文化消費的取徑將這裡拉向了「文學館」，緊扣著島嶼性的「館舍趨勢」以及布爾喬亞藝文風，另一方面，恐懼於市政府再度將推手機開入，而以「森林」為此地命名，聯繫綠色消費。如此便簡易地將「紀州庵、同安森林、台北文學館」推向了「社區行動」之大成，納入了台灣尤其是台北市的「空間解嚴」。
但可惜的是，這些「文化消費」詞彙的根基，雖然看起來像是替社區的市民向政府爭奪土地，狀似「解放」，可惜事實上它們卻不是從「市民使用權」為出發點所進行的，並沒有朝向這個目的。因為這裡的學生團隊並不挑戰市政府製造城市空間的權力，沒有佔領城市的意圖。也沒有思考這些消費詞彙的起源就直接採用，沒有關注城市中的不均問題。又或者，他們並不探討這些新興的「消費」風與自己所談的「史」間的關連。於是這漸漸闡明了我們的城市空間，再由「社區文化活動」所引導的過程中，依然由「再現空間」的過程所主導，而在其中，城市居民日常生活的「感知的空間」從未停止流逝。這個「集大成」也就是「樣版戲」的完備之時，城鄉所使用固定的「參與」模式進入社區，以舉辦「文化活動」來主導日常生活，並使用狀似充滿差異的語言來將「社區」進行均質化。
「文化」必然與經濟基礎脫離不了干係，並由既定的社會關係所生成。誠然，這類社區文化活動「樣版戲」的發行過程中充斥著不同行動主體的個別意志突現，然而由於專業者缺少長期介入的意志，以及缺少對於「官僚體制」與「地價炒作」的深刻反省，各種藉由文化行銷來進行的社區運動，到頭來扼殺了自身，成為國家控制的虛無館舍，以及建商廣告的標的物。我們已經可以預測，當文學館完構之時，也就是政府對外招商以及企業爭奪利益之日，並且，更將是周邊房地產再翻一輪的起算日。
一九七六年毛澤東死後，中共清算四人幫，並宣稱文革是一種錯誤。但是它們的宣稱並不包含對官僚體制的反省，也沒有減少意識控制，直到今天媒體都還需要經過官方審定。而同安街的舉措卻更勝一籌，由學術單位、非政府單位所製造行銷，在國家假行開放的氛圍中，反過來與官僚體制和資本主義過程所共謀，將「市民」、「解放」的意涵嚴重錯置。
二○○五年，泰莉強颱過境的午后，同安街的人們簇聚騎下，三兩聊天，工人們在紀州庵上清掃落葉，父親帶著孩子爬過天橋，往河邊散步。一隻狗，在庵旁的草地上打盹。表面的寧適，正如下一個虎視眈眈的颱風正在太平洋成形，「市民」在城鄉所「社區文化論述」的召喚中，連距離街道嘉年華會都還很遙遠。