我知道，倘若我還不在這清晨五、六時的狹縫，開始對《一期一會》這齣舞台劇寫下一點東西的話，我就應不再會有空餘的時間把它寫下來。無疑，想記下、想討論或想反思的地方不少，這不一定全因為這齣劇的關係，卻總因為劇中的故事、人物，或是背後的概念，以至對生活、生存、人情與世情的看法，與自身的經驗與人生觀，拖拉了一點甚麼的。我想，我再也不應該先讓自己為這篇文字記下或劃下怎樣的重點，然後才開始動筆，或動手，因為那只是對書寫的拖延與障礙。或者，就讓想法與文字散漫而遊離地流動，正如六段故事之間既有若無的關連一樣。
想回來，看這次《一期一會》，其實是頭一次在劇場裏觀看W創作社的演出，本來應滿是期待的。然而，觀看之時，剛剛從大半年的低潮中走出來，遇到這個關口，在訂票的時候並沒有預計到，也不會預料得到。處於低谷卻又理性與感性並存地看劇的那種感覺，跟上回在麥高利小劇場看梁祖堯《烙印》的很像，就是，沒有太大的投入，這不是說演出本身無以令人投入，只是自己的狀態並不理想。加上這次在演藝學院劇院坐的位置在台前――原以為訂最貴的門票會有最好的位置，其實坐在這些位置不太容易把整個舞台看得清楚，各演員的走位、舞台效果、或是在躺在與蹲在地面上的細節，都不太清楚；反而，前一排觀眾的髮型與竊竊私語就一目了然。而且，我總覺得若要認真地把演出完全咀嚼，看一次是不足夠的。或者，我不能以個人狀態或位置問題去作為看不通某些地方或看漏了一些細節的藉口，畢竟，我還是半帶點職業病地在三個小時中收集了一定訊息，對此劇也有一定的看法。
從兩個男人談到朋輩關係
談劇之前，我反而想先說說兩位導演寫的東西，這些文字反而更令我印象深刻。相比於他們的粉絲，我對黃智龍與司徒慧焯二人所知的不多，也懶惰地沒有去翻查他們兩人的底細，一年多前還以為司徒先生是個女兒身――但其實在不經意地又知道了他們在工作上曾做過的一些事。在有限的序言式文字裏，我彷彿感覺到他們兩人有著相似的經歷，對世態或對人都有一段相似的感應。擁有相似經驗的人，每每會不太困難地讀得出窩心的句字與字眼。倘若我們可以相信那些文字都是出於他倆的手筆，而他倆又是誠實地訴說他的想法的話，司徒慧焯的謙虛、平和與友善，實在來得有點異常，或不真實，不是說這是裝出來的性情――若然是裝出來的文字，又怎會如此？除非他們都是功力深厚的文字工作者――而是相對於過去傲慢與輕蔑的完全反彈的一種姿態。關於他自身的過去與現在的反差，他不止在《一期一會》中談及，去年投身香港話劇團之時也在不同的地方有類似的話。至於黃智龍，他說的「平衡」與「慢活」，實帶點經一事長一智的總結味道，但又在現實生活與工作裏不一定能完全做得到的感覺。這是關乎年紀嗎？我不知道兩人的年紀相差有多遠。這關乎性格嗎？或者可能。我能不能大膽地推想，司徒慧焯在構思及執行舞台劇的時候，處於較為純粹地投入於舞台劇這藝術形式的狀態，而戲劇所承載的內容及對觀眾與社會產生的影響則看得相對地輕；至於黃智龍似乎是較有野心地去以演出，把心底裏的話透過舞台、劇本及演員述說出來，換句話說，好像還是有點抗爭與發聲的緊張，或躁慟。
不是在談劇嗎？怎會拉到分析幕後製作班底上？最初我也不知道為何自己會這樣想，但當把他們在文字裏說的話對比於舞台上發生的事，又好像有很多若即若離的關係。無疑，我始終相信創作者與作品之間有無窮無盡難以說清的投射，而不能純粹的以文本論文本――這樣做的話又未免過於冰冷了。進場之前，我對此劇一無所知，雖然觀看的場次已是重演的，但我還是決絕地不去閱讀宣傳介紹、相關的報道或是各演員的個人博客（blog），只知道「一期一會」四字源於日文，及當中的角色擁有像日本人的名字。朋友之間――或寬一點說在生命裏相遇的人――那種兩脅插刀的「雷氣」，濃濃地貫穿整齣劇，儘管介紹說此劇是關於失去的。人處於社區、族群、社會與世界之中，無可避免地要面對及經歷不同的環境、轉變、起跌、擁有與失去，或老土地說這是人生的必經階段。家庭為本位的社會裏，人最終的依靠是家庭，或家族，或人倫的關係，社區裏守望相助的睦鄰關係都是主要以家庭作為建立關係的單位。然而，到了當下已劇烈地改變了的城市環境，人們的生活模式也大大改變，人倫與家族連繋其實早已漸漸被高度流動及個人為本位的生活模式所拉薄，現在我們的工作或從事的行業，都彷彿與家人拉不上甚麼關係。我也有點懷疑會有多少人會把工作當作是家庭生活裏的其中一個主要話題。家庭或家人對於人的重要性或需要，已跟早幾十年前的很不同――我不敢說減弱或是沒有，只是不同――而人的依存需要仍然存在，朋友或朋輩關係好像漸漸地在家庭以外的空間重要起來。試想想，在工作上獲得成功感、喜樂、遇到困局、是非或停滯不前的混沌時，回到家跟父母分享或訴說，那個情境好像總是格格不入的。這不是因為兩代關係的疏離或代溝與否，而是工作的場域與環境跟親人或家庭的空間基本上是河水不泛井水截然不同的，也沒有共同的經歷與語境――至於跟另一半傾訴，卻是另一種話語。所以，劇中無論是亮太的失蹤與自殺（個人的同性戀邊緣特質及自毀選擇）、浩一由行徑古怪到被接納（從邊緣進入中心）、俊彥與加奈的感情及加奈的同性情誼（個人成長與性向確認）、直美被後父強姦（社會上的倫常慘案及家庭的破滅）、直美自行跟記者聯絡公開自身的傷痛卻嫁禍給由紀（於無助與懼怕中作出難以理解的行為作為尋找依靠的訊號）、志隆與美雪之間游離於金錢與感情的愛慾關係（進入社會正式面對資本主義世界的現實與純真的感情）、健次渴望與妓女發展穩定關係及投身廚師行業（對未來伴侶或建立個人家庭的渴求），以至琉子姐對於亮太佔有與難捨（過份沉溺的親情及無以面對失去或死亡的困局），都是建基於、發生於、發展於、舒解於或適懷於朋輩關係之中。而劇中談到親人的地方不多，若有的卻總是支離破碎、無可依靠、處於扭曲或是一片空白的。這到底是巧合還是創作人背後的個人情感傾向使然？《馴情記》整個事談及幾個屋村仔女的情誼，《梁祝下世傳奇》又是由學校裏的同學或朋友關係開始的，《廢柴》裏的shit 5都是萍水相逢的兄弟（姊妹）班。（不好意思，其他W創作社的作品都沒有機會看到，無法挪用及對照。）朋輩這個關係對於創作者來說佔多重的比例，我們無從得知，但我們或可以從另一個角度來觀看舞台上的朋輩關係。戲劇本身是個集體創作的成果――one man show身兼編、導、演、設計、宣傳、行政，放棄舞台場景、燈火及音響轉換，就無得好講！（佢威晒啦！）――由構思、埋班、排練到正式演出，得花上數個月以至一年以上的時間，各人的關係是基於合作（或工作）。站在舞台上，戲劇怎樣也是一種藝術形式，各人之間肯定會超越工作上夥伴的關係。久而久之，戲劇界的人會習慣於這種朋輩式的合作關係，或曰投身戲劇行業就等同進入友儕與夥伴關係的空間之中。所以在參與不同演出的舞台劇演員在他們的博客上，他們都不約而同地以「一家人」來形容合作的班底，還會有不少演出以外聯誼性情的友儕活動。
既然沒有全贏的局面，那就讓犧牲的行動變成得到的方法
整齣劇分為六個部分，由開始到結尾，故事都是維繞五個主角――俊彥、健次、由紀、直美、浩一（亮太的替身或代表同一個體）。但實際上如何分辨誰是主角呢？志隆、美雪及琉子姐雖然都好像是主，但這裏說的主角是貫穿整齣戲劇的角色。看了頭一、兩個部分之後，就會知道往後的各個部份是關於另一至兩個主角的。在每一個部分裏，「主角群中的主角」的安排十分明顯，其他主角在非自己擔綱的部分所扮演的任務彷彿是協助交待故事，營造一個舞台空間讓該部分的主角跳脫出來述說故事。因此，談及各角色的篇幅都較為平衡，甚至有點理所當然，或「到你的show time了」的感覺，這種說故事的方法會讓觀眾較容易跟隨劇情發展，或是一步一步地理解角色之間的關係。不過，這又是不是必要的方法呢，這種交待故事的形式又有甚麼好處呢？故事本身較側重於直接交待重要的內容，把關於各人故事的瑣碎線索或伏筆摻雜於整個故事裏的工夫則放得較輕，因而出現了毫無先兆突然把秘密或心底話告訴觀眾的突異效果（又不至於突兀）。這種突異感覺不能說是基於劇本過長，儘管已刪減了不少仍達三小時之久，才把種種伏筆放輕。原以為各部分共同緊扣與承載著一個主要的故事，卻又不。隨著一幕又一幕的故事開始與終結，意想不到的發展或內容不斷又不斷地出現――或應說，像我這樣的觀眾帶著先入為主的概念是有點不必要的。既然六個部分本身有高度的獨立性，那我們則要仔細思想為何會出現這個劇本框架，及這個框架與希望帶出的主題有怎樣的關係。《一期一會》這個故事涉及的角色不少，在敘述與編劇工夫上明顯有一定難度。整體來說，編排上有其熟練感覺，配以流暢而舒服的舞台效果，及高水平的音樂質素，會說服觀眾這樣安排是有意的。那麼，在這樣的安排之下，戲劇本身會得到了一些怎樣的，又犧牲了一些甚麼？司徒慧焯說「影像，音訊與資料每分每秒都不停以光速襲擊你的神經，沒有限制而肆意地佔據你的空間……當你以為是過度戲劇化的事，在現實裏真的可以用壓縮的時間下開始和完成，並且完成再開始」，這種「襲擊」與「過度戲劇化在現實裏開始和完成」與劇中突異效果彷彿有點關連。如果這種突異的效果跟司徒慧焯對《一期一會》的「基礎理念」是有關的話，觀眾需要消化及理解的重點就應不是在於突然出現或發生的情節的安排，而是看看如何「消化如此高密度的現實」，及戲劇裏的角色如何在突異的事情上，「學懂承受、包容和化解」。可是，在演出時呈現的效果，我則覺得是來得有點尷尬的，既不是流暢地把主線及不同的支線完全摻雜於一個整體內，每個部分之前又有點點題式地放出一些字句，卻又非斬釘折鐵地交待一個獨立的單元。觀眾在每個部分上，都會見到同一批的角色，但又知道是在述說一段新的故事；當投入了這個部分之時，又突然出現了一些與其他部分共通的內容，這些共通的內容，卻又好像是硬套在故事裏。當中最明顯的，就是亮太對生命的積極與熱愛，及對其他角色及整齣劇的影響。亮太在劇初代表著「永遠100%紅色」的正面、積極及樂觀，但他曾患自閉症、身為同性戀者及選擇以自殺了結一生，都與其「永遠100%紅色」完全相反。這個衝突與張力，與上文司徒慧焯所談及的「基礎理念」脗合。然而，亮太的人生觀何以影響到其他的人，以至成為劇中的主要思想，則無所交待。角色每每在困頓時問及今天是甚麼顏色，其實是有點格格不入，及欠缺說服力的。所以，既然六個部分都昭然地獨立起來，何不讓他更獨立地以同一批角色，講不同的故事。
日本作家石田衣良的《4 teen》我沒有看過，不知有多感人。站在改編故事的角度，其實不一定要把原著拿出來討論，要看改編者引用了原著的甚麼，使用了多少。雖然無以比對《4 teen》與《一期一會》的內容與手法，但我估計《一期一會》與原著已有一定的距離，很可能只是挪用了故事的框架。就算《一期一會》是忠於原著的舞台劇，使用日本化的名字（不完全是日本人的名字）作為角色的名字、日本車站路線圖及日本流動麵檔，看來都沒有太大的必要。由紀變成小谷、直美變成楊敏、健次變成祖祖，或是琉子姐變成小寶姨姨，其實都沒有太大的影響吧。畢竟，對白是以廣東話為主，語言上沒有刻意的日本化（但日本化的廣東話會是怎樣的？對不起，我不知道），同時刻意地加上不少香港本地元素，包括很多的笑位，及最重要的陳百強的歌曲。所以，觀看戲劇時都覺得很本土，而那些殘留的日本感覺，反而有點奇怪。
仍然眷戀著那粒已不復返的魚蛋
舞台劇看多了，對一些較出名的舞台劇演員都有多點的認識。不過，有一點我還是不太習慣的，就是要忘記演員之前曾演過的角色，重新投入眼前身份，及另一個故事。廿多三十歲的演員，在《一期一會》及《梁祝》中飾演二十歲左右的大學生，或是在《馴情記》中由學生仔（妹）演到成年人，其實有時候也難以清醒地記得他們所扮演的年齡。為甚麼幾齣劇都是發生於讀書的代年，或由年輕的時代開始的呢？直覺覺得，那是一種情意結，一種面對現實生活的回望與懷緬，甚至乎是對於讀書時代純真、簡單的生活一去不復返的渴求，回憶過去美好、浪漫化、童話式的情愫。就正如在經濟低迷意志下沉時候的香港，總會勾起過去種種的所謂美好的事情，儘管過去曾多辛酸。說到這裏，不期然會令人聯想到《廢柴》裏林澤面臨破產前希望看看長大時居住的山谷村、嚐嚐舊校小食店的凍木瓜，及四處尋找細細粒、無魚味只有味精味的魚蛋。
站在藝術創作的角度來說，迷戀於某一個時代或某一個主題，是主觀的創作取態而並沒有價值判斷的需要，關鍵的是如何在一次又一次類似的述說中，交待主題或重整故事。《馴情記》裏的同性戀情誼是該劇的重心，關於同性戀情的發生及當中的掙扎，黃雪文及茜利妹作為兩位男主角的替身，又道出了同性戀的愛情已跨越了性別的界限，亦沒有需要代入異性戀關係的角色定型，無所謂扮演男與女角色，或一男一女組合的概念。《梁祝下世傳奇》裏關於同性戀的看法，跟《馴情記》的沒有多大的分別。不過，《梁祝》的原著表面上是同性戀的愛情，實際上是異性戀的關係；而《梁祝下世傳奇》的想法則剛好相反，由異性戀關係轉移至同性的關係，進而再表達愛是無關乎性別的訊息。到了《一期一會》，雖然劇中兩段同性關係其實只是故事裏的其中一小段，但涉及兩段關係的角色，包括浩一、亮太、香織及加奈，對自身的同性傾向沒有任何的掙扎或猶豫，相比於之前的劇，這可以算是把非異性戀的關係進一步地以平常心地融入故事之中。而琉子姐反對亮太與浩一走在一起，不能否定是不接受同性戀的表現，但她的反對行動，其實是呈現對亮太完全佔有、過份溺愛以禁絕亮太有機會再遇到困難或不幸的例子。
至於編排劇本的方法上，以歌曲滲入故事，再由演員現場演繹，以代替對白交待情節的方法，已使用得相當熟練。然而，以流行歌曲以勾起觀眾的共同回憶、借音樂以營造劇場空間的氣氛或提昇或轉換戲劇的情緒、運用歌詞的本身含意與故事產生撞擊，及運用音樂演繹作為過場或調動舞台佈景的空間外，將音樂嵌入戲劇還可以產生怎樣的作用，兩者可還有怎樣關係？雖然「橋唔怕舊，最緊要受」，但對於有要求的觀眾，或是對劇團的長遠發展來說，重複使用類似的手法可以是個練習，亦是尋找更多發展空間的過程。《一期一會》裏，音樂嵌入戲劇的方法、所產生的效果，甚至是嵌入的位置，都與之前的沒有太大的分別。這種「看慣看熟」的手法，在選用演員及安排演員飾繹角色時同樣看得到。楊詩敏因其外觀及性格，往往會被安排飾繹非主流社會裏「美女形象」的角色，甚至會被奚落或借此製造搞笑話題與橋段。而跟他做對手戲，或曰主要取笑楊詩敏的則是梁祖堯。口賤、低俗、衰格等字眼都可以使用於梁祖堯在數個劇中飾演的不同角色中。不知道是不是自己過於敏感，或是記性太強，在觀看《一期一會》時，很多的笑位或是唱歌位，都未卜先知。或是因為早已預料得到的關係，觸動的感覺與爆笑依然是有的，但還會多想一句：「又係咁乍。」真的「橋唔怕舊，最緊要受」？這點我真的無以回答。或者戲劇所承載的，除了是藝術表達上的要求外，也有不要想太多，只求開心笑一笑，放鬆一下的元素，以及不可以在數年的短時間內要求創作者有多種形式的提煉。至於林一峰，不用多說了吧，讓演員的強項有機會發揮，是構思及籌備中無可厚非的想法。不過當然，一個演員到底可以有多少面向，這與他或她本身的能力有關外，亦要看看有沒有適合的劇本。
一個故事，都需要一個中心的想法，這個想法不一定是實質的內容，也可以只是藝術概念或形式的抽象概念。不過，故事裏的象徵物件或點題對白，又是不是一定需要的呢？《一期一會》中不時出現的「今天的顏色」已成為了一種儀式，一種交待故事重心的儀式。《梁祝》裏的紫天香、琉璃蝶及那瓶可樂、《廢柴》裏的那串魚蛋、《馴情記》裏的《微涼》，全都是浪漫化故事裏的點題東西。我要說的不只於這些點題東西，而是創作故事的人背後好像已習慣於某一套思考方法，構思故事及安排情節的方法上都很相似。每個人都有獨特的個性，都有個別的藝術觸覺，同時我也相信「三歲定八十」這句話。所以，對於從事任何一種藝術形式、又走了一段日子的創作者來說，如何在自身已有的東西裏，反思更新，再行前一步，都是個終身的大課題。跨得過就可有另外的一片天，卻未知是好是壞的一片天，跨不過的，也許會一直停留於某種狀態。所以，我們可以依舊在賣魚蛋的行業裏打滾，五星級服務過時了，可以試試「老闆是皇帝，下屬是奴隸」的角色扮演，但其實如蔡瀾先生所說：「呢班後生仔，不如去唱歌好了。」真的，也是可以的。
還有不少未完的話語
說到底，《一期一會》這齣劇，還有一些值得說的地方，卻因為真的無法多看幾次，仔細地把各部分逐一分析，才從概念與形式上著筆。不過，我真的很想拆解一下當中各個細節的安排，角色之間的關係，對照這些角色與W創作社曾編的故事的角色，當然還有陳百強的歌曲與故事的關係，性別角色的塑造，及以男性角色為主導的述說故事框架。
2007年8月
寫於2011的後記：已忘記了自己曾寫過這樣的一篇文章，不算是甚麼評論，頂多只是觀後感，而更多的是，書寫2007年的自己。我慶幸當時我決定寫下，也謝謝舞台劇。