首次對身體本身的文化意義產生較深的體會和想像，是在西藏聽當地朋友談天葬的傳統那刻。中國人對完整屍骨的重視，在西藏（佛教）對肉體意義只源於利他和布施的對比下，胸襟和人情都好像變得淺窄了。另一年在紐西蘭見過毛利族人(Maori)用刀在臉上身上的皮膚刻出凸凹的紋身，或者在紀錄片中看過某民族的未婚女士們在特別的節日中樂於受愛慕者用皮鞭在背上撕開一道道血肉模糊的傷口，不但欣若無事，還為結出的瘡癤而感到光榮和受寵──早已是濫調的紥腳文化也顯不出份量了，頓然自己世俗肉身的重量也好像輕了不少。以身體的經驗寫成的文化，不是社會禮儀表面上的肢體語言，而是隨意識形態流到集體記憶的一類特徵，於更重大的價值取態上操控著我們的舉止。
表演藝術多以身體的呈現作為形式，不過創作人對表演者身體的文化象徵並不一定有清晰的意識。六十年代的土方巽有感於日本人天生身裁總比不上西方主導舞蹈傳統（特別是芭蕾）的「標準」，與本土高雅文化（能劇和歌舞伎等）的種種約定俗成，而按自己作為當代日本人的歷史和經驗，創出「舞踏」(Butoh)，重新審視舞蹈在專業規條以外的意義，回到大地與身體的連接尋找自己的文化，敞開今人神往的一段創作歷程，為當代非西方系統的表演形式照亮了一隅。
自身與他者的概念，在東方哲學中沒有西方的傳統中那樣壁壘分明，不過很多在回溯根源文化做得較為出色的亞洲藝術家，都似乎多少曾受外國文化的滋潤或衝擊在先，像：土方巽早期迷戀法國作家尚‧惹內（Jean Genet）及超現實主義，從對既有的藝術形式的破壞開始才發覺要尋回「日本」；台灣雲門舞集的創團藝術總監林懷民師承現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆（Martha Graham）；劉若瑀則從波蘭戲劇貧窮劇場祖師果托夫斯基（Jerzy
Grotowsky）那邊得到從劇場形回歸到身體狀態的啓發，而創辦當年的優劇場。
雲門和優都曾來港多次，香港觀眾並不陌生。雖後者在形式上比較難界定一個較準確的範疇（當然「劇場」可含括了主要元素：音樂、敍事、武術等），評論時的觀點稍稍較為分散，但從處理東方傳統文化這個主要角度來看，兩者比較之下可延伸很多關於當代藝術挪用傳統的討論。三十多年前雲門首度公演就打著「中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看」的招牌撼動台灣的舞圏，雖然到今天也還有人認為雲門的中國元素是給外國人看（尤以其參與國際藝術節的頻密度來看），不過《行草》系列中把中國書法的氣韻、節奏和墨色融入現代舞中的語彙中的流暢和自如，視覺上能象物之形，流動之中亦能會其神緒，連資深的劇評朋友也感歎道：看過才體會欣賞書法原來並不單從字體。所以就算對「自己人」來說，也絶不是順手拈來穿鑿附會能堆砌出的一種呈現。
另一邊廂一直強調以太極、靜修、跑山、冥想等作訓練的優人神鼓，從《聽海之心》的遠離塵俗，到去年的《金鋼心》開始，已從比較純粹的精神層面回到形式上的考量，今次在《禪武不二》以更加親民的電視劇式武俠敍事結構推廣其藝術理念。加入少林武術的意圖在作品本身的處理來說並不明確，一個舞刀（殺人）、一個揮棒（開悟）；一邊明快叫人目不暇給、一邊沉著讓人靜觀其心．．．本來是很夠戲劇化的佈局，在某個別場景中兩者短暫的交流和融會，亦偶有引人入勝之景象；雖然意境的深度不及以往的作品，但意圖與「鼓人合一」的境界乃是同出一轍。不過以演出的全貌而言，「事先張揚」的武術功架還是佔了上風，而「你是誰」一類的哲學問題則欠缺延伸。好處在於成功地吸引了一羣抱不同期望的新觀眾入場，依然獲得掌聲如雷（雖偶爾不合時宜），相信微甜的棒喝和禪意已經發揮了很好的催化作用，又是否需要介懷國際藝術節的「水準」？