按：獨立媒體在賈樟柯回顧展期間有幸得到專訪賈樟柯的機會，本文為當日訪問的原汁原味文字記錄。因為編幅稍長，文稿以分期連載。讀者慢用。
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訪問：謝曉虹、鄧小樺、周思中
整理：鄧小樺
以俗套平衡奇觀
對於賈樟柯的長期觀眾而言，聽到「世界公園」這四個字，似乎已經可以完全讓人想像到賈會講一個怎樣的故事，不像《站台》、《任逍遙》，片名以至題材都有需要導演為我們作很大幅度而曲折的嫁接和解釋。而賈樟柯坦承，他希望《世界》是一部直接的電影。
「這個電影，從表現方法上，我挺想用直接的方法來處理。包括在劇情處理上，劇情本身，我想很多都是俗套，我需要一個俗套去把奇異的景觀本土化、現實化。因為世界公園很容易拍成一種奇觀，但我不喜歡奇觀，我覺得『中國人面對奇觀』應是一個日常。反而我在敘事、人物關係的處理上，都去做一個『往下降低』的工作，更多的表現性，不在於動作和劇情，而是人和景觀之間發生的關係。於是慢慢的取消了很多動作，而留下一種狀態性的人際關係。我覺得都是為了平衡景觀本身所帶有的一種奇觀性。」
賈樟柯非常自覺於《世界》的對白較前作直白。「以前我的電影裡，所有的話都沒說出來，他們雖然講了一堆話，但真正的話都沒說出來。但在《世界》裡，就有。因為我覺得一定要減弱一些東西來強化另一些東西。」
其實《任逍遙》裡面已經開始有很多很聰明的對白，像小濟聽到遠處礦井的爆炸聲，衝到門口叫道：「操！美國人打過來了嗎？」，更精彩的是，美元是「美國人民的屄（音B）」。雖然同被稱為「故鄉三部曲」，但其實相當明顯，《任逍遙》與《小武》和《站台》其實有著很大的距離。而對賈樟柯自己來說，《任逍遙》的轉折意味並不止於對白。
距離的消失
從《任逍遙》開始，賈樟柯希望呈現一種「抽象」的狀態，因為現實改變了。「上次我也有跟你們聊過，我覺得真是從我家鄉通了高速公路之後，很多事情開始變得抽象了。包括從高速公路上遠遠看那些村落、縣城，我覺得那對我來說呈現了一種抽象性。在進入現實生活裡面的時候，在人際關係那種熱情消退以後，人變得孤單、孤獨以後，整個城市也變得……只能用抽象這兩個字來說明吧。
在《任》裡面我已經開始拍一些抽象的東西，像一個人騎摩托，只有風只有雨。但在《小武》裡絕對是沒有這樣的東西。後來再轉化到《世界》，完全用一個假景去構築一個故事。
我覺得高速公路真的帶給我一種抽象性，很多東西你會覺得感覺很糟。速度改變了，會對人的觀察有影響，很多東西就改變了。比如說以前我回家鄉要坐12個小時的火車，現在只要坐5.5小時的汽車就到了。」
賈樟柯的電影常有乘搭交通工具的場面，但坐的人彷彿總不知那汽車要去什麼地方。謝說，這好像是政府的現代化，有明確的目標要實現，但對人民來說，不知道那是什麼目標。好像「烏蘭巴托」，不知道那是一個什麼地方。在賈樟柯看來，人們在追求什麼？謝覺得，他們追求的好像都不是很明確的東西。
問：比如「烏蘭巴托」，那似乎也是挺抽象的東西。
「在《站台》張軍他們在聽廣播的時候，也有聽到『烏蘭巴托』，它其實不代表一個城市，它代表一個遠方。它是遠方。我聽到『烏蘭巴托』的時候，我只想到去遠方。在70年代那樣一個封閉的環境裡面，聽到這個字，便對遠方有一種很強的想像。對我來說，『烏蘭巴托』這個名字本身很有詩意。到《世界》的時候它就與人有更具體的關係，這也是這個年代的改變吧。它具體成了一個可以去到、有人去到的地方。有可能在下一部電影就真的會拍到這個地方。這是挺好玩的。」
問：當作為概念的「遠方」變成可以到達之處，會否便沒有了距離？
「對，我覺得這個你說的很對。我覺得這也是很多人的一種感受。大家都生活在北京，但可能不會覺得生活在一個具體的城市，我覺得這就說明了一個歸屬感的問題。比如說我93年到現在都在北京，但看足球賽，我不會覺得北京隊和我有什麼關係。我也不覺得山西隊和我……很奇怪，我這個人變得沒有根，就好像居住在一個電子遊戲裡畫出來的一個虛擬世界裡一樣。距離和時間的縮短，你看不見，但現在它發生了。
甚至，我曾經碰到有個做電影美術的朋友，他們中午在一個酒吧裡聊天，然後他們突然說，哎我們應該到上海的某一個酒吧去玩，那他們就一起坐汽車到機場，坐飛機去上海。還叫我一起去。我說，不可以這樣。的確，按時間的話，兩個小時就到了，飛機1.5小時，到機場之後半小時。好像是去人家的後園一樣。這種感覺我覺得是挺怪的。」
我們都笑起來，信口說「我們等一下也去……」賈笑著接口：「澳門。等一下我們去西安。」
問：這其實是我們很日常的經歷。去一個很遠的地方可以相當快，但走進一個商場，卻走不出來。
「又快又慢。快是因為一步就可以到另一個地方，慢是因為可能你出來的時候，一天已經過去了。我覺得時空是真的錯亂了。在北京我覺得沒有白天沒有夜晚。（上次你說沒有四季，現在連白天夜晚也沒有了？）分不清。不是自然變了，而是人的感受變了，因為你太忙，焦點太多。」
（待續）
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