貫穿紀錄片《1428 》的壯年男子名叫楊斌斌， 言行即如瘋子。頭髮蓬亂， 肩上擱有厚重軍褸， 雙腿裸露—— 他或疾走， 或環顧， 或巡視，或什麼也不幹， 始終沉默。跟其他災民一樣， 他從塵霧間步近鏡頭， 令人以為他在瓦礫下擱久了， 以致一身襤褸， 更令人以為他震後失常。
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《1428 》的導演杜海濱來港出席電影節放映； 接受訪問的黃昏， 記者請他走進一個墳場拍攝。他神情內斂， 問會不會騷擾到先靈。攝影師巧妙地從墓地背面拍照， 他看過後表示讚賞。頃刻， 迅雷不及掩耳， 他用手機拍下了攝影師一鏡。觀看與被看，顯然不獨獨是一次「紀錄」， 更是人與人關係的構成。
別樣而微小︰ 民間紀事力量
2008 年5 月12 日，四川八級地震。災難距今逾年，斜影幢幢，苦痛與控訴猶未散去， 而思考的脈絡慢慢顯現。沉積一年後，旁觀災難的我們，或能有幸得見更全面的整理。
在這些紀事中，除了頻密而難免重疊的媒體報道以外，前赴現場的眾多民間紀錄片工作者，亦有力地開拓了呈示這場災難的複雜面向。當中包括了像《我們的娃娃》、《誰殺了我的孩子》等控訴意味強烈的作品，也有視角獨特如追溯唐山大地震預報問題的《掩埋》，以及於威尼斯影展獲獎的，杜海濱的《1428》。
中國紀錄片導演彷彿傾身負起了未亡人記憶的責任。而記者面前眼神炯炯的杜海濱，獲得了國際獎項，更突然受到中港媒體注視。但他仍清醒洞悉，旁觀之眼再銳利，也不過是巨大苦難前的有限回應， 「我今天用紀錄片呈現，也許到明天，別的導演的素材比我的完整。但其實那也是片面的。只是，如果有很多素材，它是否能夠給後人一個相對完整的視角？」
兩年前，他完成《傘…》後嘗言，他正正是中國大陸近年熱愛DV 機拍攝的一分子，和其他普通人一樣，只希望記錄廣大的政經變革，手握輕巧的鏡頭，不要讓歷史有所缺失。
凝視： 散雜的稻草
杜的作品以14 時28 分的地震時間命名，看似千鈞一髮，但內容和調子卻恰恰相反。
兩小時的篇幅裏分作災後10 天和災後210 天兩部分。鏡頭慢移，由沙塵裏匍匐行走的倖存者，拉闊至災民背後的地貌，鏡頭從高遠沉降至人景︰媒體圍攏着官員，官員簇擁又瞬即離開守着熱鍋的災民。然後攝影機追蹤被抬出的餓豬， 被推往屠場嘶跳的活豬，撿拾廢墟上扭折鋼筋的人，失落於破爛觀音的道士——杜說︰ 「觀眾在第一次看或會摸不着。有點亂，像稻草一樣，沒被梳理過的。」
悲慟的描寫清淡節制， 責任的論爭、人物追蹤點到即止：導演以觀看的距離提示悲傷的幅度。他在一所中學宿舍遇見尋找小兒的家人，鏡頭凝結在陰暗的長廊。沒有屍體，他們拾起遺物，激動的眼淚流至一半，鏡頭又旋即放回廊道。轉眼又剪接至他們跨往車上的背影，絕塵而去。
「我要說的是日常問題」，杜氏拒絕走進災難中最深的悲傷去，既因為不願觸碰喪親者之痛，也在於他真正的創作企圖。
老頭子站立水泥廠旁，家人無事，只是房子毁了。他微笑道來，小時候，解放以前，要租地主的地，每年得花200 個大洋；解放以後，他是「低下農」，分得耕地和住屋地；到了今天，土地又被佔掉做建設，他又變成一個沒有土地的人。
「地震之前，農村正進行『新農村改革』。我看過文件，政策是幫助弱勢在農村重新進行建設。然而政策到了地方就有它的演變，變成了基層政府重新來壓榨農民的方式。地震為利益階層帶來機會。強迫農民搬遷是麻煩的事，但地震以後都方便了。」
杜海濱在前作《傘…》也有關切農民處境的段落︰經濟改革後，農民由小小的得益者輾轉成為被剝削的最底層。城鄉間的張力與壓迫、前奔與犧牲，無疑是近年中國紀錄片貼近百姓的重要走向。「地震把日常中一直存在的問題放大，用極端的形式又呈現出來了。」
敘事： 我把主觀深深埋藏
然而， 在《1428》的袞袞災民之中，卻交織着誠切感激政府的聲音。這或者是令觀眾不安的，也引來了「批判性會否減弱」的疑問——杜氏把他不一定同意的角度也放進了作品。杜承認︰這是《1428》給他創作的最大改變，而在他來說，批判性不但沒有減弱，反而更完整。「我把主觀的東西用結構、用線索的方式，用很多種方式把它深深埋藏。」他相信，誰說怎樣的話、角色與觀點的關係，《1428》本身能夠提供解釋。
「《1428》有一家人，三個孩子被砸死了，特別悲痛。他說以後都不要住石頭房子——地震前一年他剛好用水泥修好房子。『我以後都住木頭房子，因為下面那些木造的結構都沒倒。』第二次去的時候，他已忘了之前說的話，又在貸款，買水泥、買磚，準備蓋房子。地震初期形成的想法，很快就改變了。我也不會去提醒他上一回說什麼，反正大家都看到了。」
與其說作品非議這名農民反覆無常，不如說：他的故事讓我們目睹了一代中國農民倉皇避害的流離。「當牽涉到很多跟現實的利益掛鈎的事情，我和我的鏡頭沒法搞得特別清楚，做這樣的事要花時間和精力作調查。我們畢竟不想做這樣的判官。」新聞式的真相探尋，杜海濱覺得更多是媒體承擔的責任，紀錄片始終是創作，應該站後一點。
開首有這麼一個鏡頭︰災民在裂地上埋怨路都沒修，看着遠方領導的車，小小的，開走了，沒拐過來；災民說溫家寶都怕了這邊有瘟疫呀。對準災民的中鏡接往背後半隱的山巒，平正的遠鏡深淺錯落，災民化成小人兒，在山巒或故事的底部。如山水畫佈局，我們看不見大地的裂痕：作者以廣闊天地取代特定的災難現場，在在明言了更深遠的敘事框架。
楊斌斌︰ 中國的震央
「就像全景敞視監獄系統，流浪者靠的是視覺的紀錄——但是，是用一種相反的工具主義，它強調的不是抑制與質詢形式，而是移動性和流動的主觀性。」
—— 安妮． 弗萊伯格（AnneFriedberg），〈移動和虛擬的現代性凝視︰流浪漢╱流浪女〉
弗萊伯格提出，全景式的敞視作為一個視覺書寫，其實與權力以至現代性，都是密切相關的；而流浪者的眼睛正能提供別樣的實踐。讓我們回想文首提過的主角楊斌斌。他彷彿就是原本掛在客廳上，震後裸露到空氣裏，指針停在下午2 時28 分的時鐘。在廢墟來回，他觀看凝固於倖存者中間的記憶，晃蕩於所有紛爭、傷痛和生計之間。
一枚關念災民的鏡頭如何能反思鏡頭本身的權力？成長於陝西、居於北京、擔當臨時志願者的「外人」杜海濱，選擇了這個男子作敘事的主線——他貧窮、生存、不願工作、不願社交、不快樂、不傷心。他跟楊斌斌注視這場災難的眼光重疊：主觀、不干涉、流動、不動聲色。
在災後210 日的部分，杜訪問了照顧着楊斌斌的父親，才知道他少時因為父親一次打他，以後就變成這樣：楊生命的轉折和災難幾乎無關。
「他的出現，抒出了我對這事件，無法用語言來說的真正感受。形象的人、形象的東西、形象的環境更能夠直接的擊中我。那些砸自己鋼筋的人，抑或砸別人鋼筋的人，餓壞了偷吃的人……我們無法再用普通道德判斷，平時的價值系統都要失效。」杜指出，楊斌斌的超越性，為災難現場的各種難題，提供了關鍵的出口。
香港朋友觀影時或者要問︰楊斌斌與我有怎樣的關係？楊斌斌與杜海濱又有怎樣的關係？杜拿起手機，給記者看，屏幕上是楊斌斌的側影。「他天天都在影響我。」
外一章 ︳紀錄片倫理︰不是演員
「這次有很多媒體，所以我們有時會被誤認；片中你會看到民眾對媒體的需要，和面對媒體時的改變。」《1428》的確保留了不少對杜的猜測︰ 「你是媒體還是自己拍的？」「你問他會不會剪掉？如剪掉就別說真話了，不剪掉才說。」有的卻不疑他是否媒體就爆發投訴。
當媒體介入社會多年，並已成為大眾慣用的「中國民情」的一部分時，內地學者呂新雨指出，新紀錄運動「第二階段」的導演「對攝影機鏡頭的反省、導演以及被拍攝物件在作品中的自我建構成為新浪潮」。開放改革後三十年間中國民間紀錄片一直注視邊緣社群，不少以維權運動為題，或具清晰的批判寓意。然而，美學霸權的爭議也同時上演：今年由徐童執導的《麥收》在中國三大紀錄片電影節之一，雲之南電影節參映時頗受歡迎，但在港台放映期間卻遭受社運組織強烈抗議，要求撤映。主角性工作者的非法身分在未經同意下於片中暴露無遺，可能使她陷入險境。杜說︰ 「當事人往往無法想像自己的私隱被放大至銀幕的感受。」
「他（徐童）在拍攝中成長，就會明白。今天內地紀錄片，這方面總被忽略。我在第二部作品遇上這個問題，之後便慢慢習慣處理和攝影機前面的人的關係。他們每個都是生活當中真實的人，不是演員。」
HKAIFF2009 ︳川震單元
沉思之結集
香港亞洲獨立電影節今年組織了「四川追憶」單元，分別選映杜海濱的《1428》、陳心中的《眾生》、王利波的《掩埋》及杜紹玲的《瞳真》。這些作品，皆為災後沉思，象徵深重。
《掩埋》由唐山大地震中民眾知情權的掩埋、知識的掩埋說起，推演至唐山市24 萬生命的掩埋，再進而說明唐山經驗如何預示去年四川10 萬生靈的命運。日子逐格倒數，作品展示各路科研人員、縣鎮政府，當初的尋真努力，如何在專政的官僚與鬥爭中消融。科學預報的冰冷語言亦步亦趨，表達了平靜而強烈的人文控訴。
外在世界遍地傷痕象徵，《眾生》往人的內心走。北川什邡市有個紅白鎮，單是名字已道明生死辯證關係。倖存者請道觀主持到震裂的公路作法，給家中慶生的小孩算命，安撫亡魂。別處， 大群失去獨兒的中年女子，一孩政策下災後瞬即再度懷孕。「沒生育十年等如沒有任何經驗」：臨時屋下，她們如少婦，重新學習掃背餵奶。同時，又冒着動胎氣的險，到亡兒墳前拜祭。
放映詳情
《1428》足本導演版（160 分鐘）29/11 4pm
* 現加開一場，同日9pm
《眾生》28/11 5:45pm
《掩埋》29/11 1:30pm
放映地點：The Grand Cinema3 部作品導演皆將出席映後分享
講座：關於電影，我說的其實是……四位四川單元導演分享在四川拍攝所遇見的，所謂，鏡頭的背面。
日期：28/11 (六)
時間：4pm-6pm
嘉賓：杜海濱、陳心中、王利波、杜紹玲
主持：沈旭暉、紀碩鳴
地點：香港兆基創意書院501 室
* 《1428》118 分鐘版亦將於明年1 月21 日起在油麻地百老匯電影中心上映
原刊十一月廿五日《明報》「世紀版」