【尋找在世間的影像】評論系列啟首語：對於影像—藝術—生命，我們數人各有看法，有時苦口婆心，有時打爛砂盤，有時喁喁細語，有時無咁好氣，有時直情氣短，希望與大家分享，認真看影像，認真想影像，認真拍影像，認真做人……
四維出世．鄭政恆．李維怡．張歷君／（張兄將於六月加入混戰）（將每雙週於影行者的〔尋找在世間的影像〕網誌刊出
「尋找與現實最深的交叉點」--誌小川紳介紀錄片團隊(下)
文：李維怡
也許是一些早該寫的文字，因為這個人和他的伙伴們在我的成長過程中非常重要。
就如有人用了畢生的努力為我們留下了重要的禮物－－愛世界的諸多可能性、愛生命的諸多可能性。死者已矣，而這禮物是只能用自己一生的努力去為後來的人留下什麼，才能勉強償還的禮吧。
以下的文字，有許多都是直接引自台版的《小川紳介的世界－－追求紀錄片中至高無上的幸福》，大家可以視為一種對小川及他的伙伴們的藝術的分享和引介吧。
文章分四部份，分兩次刊出：
今期:
四）結語：是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」？
上期:
二）1960和70年代的左心房－－時代作為方法
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三）內容與形式的高度融合－－現實作為方法
「對這個世界和這個時代，他（畢加索）既不進行複製又不使其理想化，也不簡單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性，而是深刻的規律。他還證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」～《論無邊的現實主義》，加洛蒂（文藝評論者）
小川沒有說自己是現實主義文藝觀的提倡者，甚至在書中他明顯批評過蘇共式的「革命現實主義」電影，指其拍得像商業電影一樣，故他不單在內容，而且在形式方面，也一直在尋求進取的態度。我發現，加洛蒂評畢加索的方法，正好用來描述小川們的作品，尤其是後期介入農村的創作方式（如《古屋敷村》、《牧野村千年物語》）： 「證明了按其他規律創造另一個世界的可能性。他使現實之樹長出了新枝。」對「真實」的理解不同，就會導致整個藝術手法和態度的不同。
引用加洛蒂這段話，是想稍為打破人們一般對「現實主義」的片面想法。只能遵從一個「主義」去創作絕對是異化，反之，人選擇一個近似自己生命觀的方式去觀照現實，在現實的材料上加工創作，在經驗過現實之後選擇一種「主義」去提倡去推廣，卻是一些自主的舉動。了解什麼是「現實主義」的人，會發現這是一種生命觀，而不只是一種「創作手法」而已。這個生命觀最主要的態度是，不以〔把個體抽離現實世界〕作為理想，也不以「個體必定要向現實世界屈服」為理想，而是理解當中互相辯證的關係，用小川的話，就是「尋找與現實最深的交叉點」吧。故此，跟隨文章上半部對時代與個人互動的理解，即使小川不談自己有什麼「主義」，但卻不會妨礙我們以基進現實主義文藝理論的眼光去審美。再者，現實主義的框架，也能讓我們把小川們的紀錄片與日本及世界各地的現實主義創作放在同一個光譜上理解，可以讓我們看到更多的意義吧。
1）選材：尋找典型
我曾在另一篇文章中談到現實主義美學對於「典型」的理解，雖然談的是寫作，但關於選材，我認為是相通的：
「當一個書寫的人觀察整個社會後，對這個社會的主要氣氛和結構性問題有了看法，同時也理解這些社會因素對一個人所造成的銘印，以及一個人因生活於這樣一個社會裡，而潛在的可能性。透過這些整體的看法，才能進而創造出能充份表達這些內涵的角色、事件等等，就是所謂的『典型』。
至於『公式化』，所指的就是一般社會主流裡，人云亦云的角色和事件。這些公式化角色和事件，通常只停留在典型的最表面那一層，而無法進入內核。
...舉個例子吧，假設你想寫一個備受欺壓的草根市民，你一定有一些你在生活中見過的張三李四七姑八姑作為描述的藍本。如果是公式化的寫法，很可能就輕易順從主流的價值而推動所有情節，最後就是『接受現實』－－『一般人就只會這樣吧！』。這樣的話，即使你寫他們反抗，可能也只是公式化的反抗模式吧。」
雖然小川在書中沒有談到典型，但卻曾談到為何要從少數者開始拍攝，為何要拍攝將要失去的東西，亦即被社會主流排斥的東西。（p.14, 102, 246）從一個社會所排斥的邊緣，便可得知這個社會的主流所容許的邊界在哪裡、劃下這條界的原則，以及不符要求者將受到的「懲罰」。要交昂貴學費的通訊生（工讀生）和住在都市貧民窟的貧民，這些明顯是社會的少數者； 田地被機場建設掠奪的農民和快將沒落的農業文化，這些都是社會的「少數者」和「行將滅亡者」，最能反照社會結構的特質。
當然，小川們不是為了「尋找典型」而去拍攝這些人，我相信，他是為了尋回「人類為了生存而特有的那種最根本的倫理道德」，而這種東西，正是「我們在經濟高速發展、生活水準急劇上升的同時，被埋沒、被漸漸忘卻的東西。」（p.14）
2）紀錄介入現實：讓現實之樹長出新枝
然而，如果小川們真的只是尋找典型，可能便不會如此突出。小川團隊最大的特色，就是以拍攝對現實進行介入的操作態度和方法。
紀錄片，尤其是參與式紀錄片，作為一個創作形式，可以說是其中一個在過程中最需要與現實狀況交纏的形式。小川說拍紀錄片是一直拍攝著與被拍攝者的關係。我認為這個自我覺悟真的很重要。
有這種覺悟，就能夠見到所謂的「真實」，會在現實的時空裡一直地變更，也會因拍攝者的存在與否而變更。例如拍攝者見到一個小市民被政府欺侮的事件，即使拍攝者企圖「不去影響」這被拍的事件過程，這個拍攝者其實也做了一件事：任由這件欺凌事件發生，而欺凌事件的「順利」發生，正好成就了他「要拍攝」這個慾望，結果，什麼「不影響被拍的對象」，其實反過來就是透過不反對不公義而滿足自已的慾望。簡單講一句：任何的「不作為」，也是一種「維持現狀」的「作為」﹣﹣如果以小川的角度，這種剝削性的「拍攝者與被拍攝者的關係」，才是這人所拍到的東西。換句話說，無論怎樣拍，都會影響了現實，所以拍攝者就要為「讓現實走上什麼方向」負上部份的責任了。
有了這個覺悟，你會看到他們在拍攝反機場鬥爭時，透過攝影機的訪問去搜集意見，會在沒什麼錢的情況下仍穿州過省帶著他們見到的真實去為村民做傳播。你會看到，在《人間曲調》裡，他們邊拍攝，邊勸勉某快要喝酒喝死的街坊戒酒，邊拍攝邊希望幫助他們。你更會看到，在《牧野村千年物語》當中，村民的傳說，村裡的古代反抗史，也成為了村民參與的戲劇。在《牧》片中，村民透過戲劇重新感受一次先輩反抗的故事，這種會不會成為現實生活的預演我不知道，可是，卻肯定對村民面對世界的心態有所影響。
作品，除了是導演和攝製團隊有話要說外，也是被拍攝者有話要說，是這些人有一些共同的話要說。同時，一個製作團隊在經歷「在與現場的共生中求得和睦相處」（p.287）的過程之後，一齣紀錄片便超越了底片，成為了更多參與者帶著活下去的人生經驗，真正讓一個藝術作品成為一個源源不絕的有機體。
3）形式：為了忠於所感所知的現實
以紀錄介入現實，以各種拍攝方式放映方式去改變現實和將來，是紀錄片與現實的一個辯證關係。可是在小川們的創作中，紀錄片與現實的另一些辯證關係，也在表現在不同的形式裡。
小川在書中提到一個關於同步錄音的問題：由於錄音器材的限制，在田野中流水的聲音，無法再現，於是，團隊一起如遊戲般，想法子自己製造那個自己真正在田野間聽到的流水聲，而當這個「被製造」的聲音放映時，所有農民觀眾都認為那是非常真實的聲音！（p.161）
這真是個很有啟發性的經驗！
這個方法提出了一個關於紀錄片是否忠實的問題，我認為，他們的做法是忠於自己所感知的現實－－既然錄音器材無法忠於現實，於是自己想辦法去做囉。
另一個我很想進一步討論的有趣方法，就是「表演」。雖然說，每個人在不同人面前就會搾演不同的人生角色，「表演」本來就是人生之常態。可是，小川後期的紀錄片，卻把這種以表演／半虛構作為一種「紀錄」的形式。
比如說，他們在《古屋敷村》裡，為了讓年輕一輩的農夫更了解某塊地上稻子長不好的原因，會去請教相關專家，然後攝製隊做了一套模型，以超low-fi技術手動動畫，上演一幕「泥土鐵質變形記」或「冷空氣來襲記」，自編自導自演。這除了明顯就是「推動可持續發展農業」這個介入現實的動機外，更戲仿科教片的形式，發明了一種「紀錄」泥土內微生命的方式。然後鏡頭向上一掃，見到那個本來在心痛自己的勞動失收，在田地裡咬著唯一稍為像樣的稻谷的年輕農夫，在旁看著他們繁忙地進行「動畫」在微笑，然後我坐在螢幕下忍不住笑起來。看看片尾一連串科研顧問，就知這個看起來有點粗糙的手動動畫，其實是一個經過對現實界的充份調查，然後設計、重演的「戲劇」。我想，我一生人未見過這麼貼心、那麼浪漫的「科教紀錄片」。
「表演」，是為了忠於自己所感知的「現實」。這個做法到了《牧野村千年物語》，更加發揮到淋漓盡致，而且由村民參與明顯的戲劇表現去「紀錄」心中的歷史，肯定了每個人心中的微觀歷史的重要性，而到了片尾所有村民逐一出來謝幕，至此真實與虛構、過去與現在、片內與片外，統統界限都被打破，成為一個非常「完整」的有機體了。(註1)
4）「共同創作的樂趣」
我在這篇文章中談到創作集體時，一直是寫「小川們」，就是想強調，這一切都不是小川紳介一個人的工作。
相反，不只與被拍攝者之間，而拍攝團隊之間，更是共同創造的態度。小川在書中寫了一段很驚心的文字「可是在這裡，每個人的個性都要解體一次。然後再在組員這個名義下，把與現實劇烈交叉的東西總和起來，收斂到底片上...每個人的個性在經歷了一次解體之後，重新以堅強的個性結合起來。然後再以這種形式會聚到底片上去。」（p.63-64）
這裡可不是在談面目模糊受權力主控的集體群眾，而是在談自主自發地去個人中心化而達致的「共同體」意識。在現代資本主義社會高度鼓吹個人主義和原子化社會的情況下，提出和實踐這個創作共同體的想法，實在不是偶然的。可是在這裡我想強調的是：這該是不受重視的藝術創作形式吧.。
在小川的憶述裡，這種態度，也正是「尋找與現實最深的交叉點」的態度，就是大家可以經常爭抝，罵個面紅耳赤，但為了可以切入現實的內核，就該真正思考對方的意見。大家談藝術創作的形式，通常只會看到被展現的部份。可是電影這種藝術形式從根本上就是一種集體創作，集體如何凝聚、如何協作，是作品做出來的基本功，也是作品的一部份。
5）沒有「旁觀者」的傳播／放映／表演模式
小川在書中數度提出一種新的「觀眾運動」，所要求的，就是影像不只作為「看看」而已的娛樂品，而是把人和人連結起來的媒體（media）。小川們希望觀眾可以看了影像後，關注影片裡的事件和人，並反省自己在社會中的位置，「不論何時對任何事物都不做旁觀者」（p.67）。（註2）
這並非小川們的新創模式。自布萊希特提倡不讓觀眾痴迷在劇情中，不讓事情因劇場的結束而結束，這種把「舞台」與「現實」的界限打破的態度，就已經很為藝文界所熟知了。
與許多前衛創作人有所不同的是，小川們是透過自己所愛的藝術形式，亦即電影，去愛這個世界上生命。如此，他所帶來的影像，雖然內容也和許多前衛藝術的作品相似，是關於現代社會發展的冷酷無情，但卻仍帶有這種土地的、孕育性的氣質，帶有對被欺壓的小人物的關懷，而不單是城市人的孤寂。故此，他打破舞台與現實界限的方式，也就並非只散發出一種「洞悉世事」的聰明氣，而是揮發出一種暖意，一種要孕育更多能夠「愛他人」的人之希望。
畢竟，「愛」的根本，就是打破界限﹣﹣打破「我」與「非我」之間的界限，不是嗎？
四）結語：是「收割電影」還是「追尋紀錄片中至高無上的幸福」？
「收割電影」和「追尋紀錄片中至高無上的幸福」兩句話，是山根貞男為紀念小川而出版的書藉的大陸版書名，而台灣版的書名為《小川紳介的世界－－追尋紀錄片中至高無上的幸福》。我不曉得編者的心思，我只知，憑我對小川的理解，「追尋紀錄片中至高無上的幸福」才是更重要的意義。
在未有上文下理之下談「收割」，很容易便陷入成果論，人只懂得看成果而不看過程，就很容易造就不擇手段的習慣。紀錄片是以別人的生命作原材料的一種藝術形式，而且像真度越高，倫理責任越大；被拍攝者掌握的傳播能力越低於拍攝者，拍攝者的倫理責任也越大。（否則小川們為何批評主流媒體，而要自己去拍攝去放映呢？）所以，如果純粹以收割物件的態度去做紀錄片，無論藝術技巧如何高超，也還是一種可怕的態度。
雖然小川的書裡有談到「收割電影」，可是，書中所「收割」的「電影」，是以農民對土地和自然的愛，去比對拍攝者對他和拍攝伙伴和被拍攝者之間長期生活在一起、互相愛護的一種關係，而遠不只是一個只停留在「作品」自身內部的「作品」。用小川的話說，就是「吃飯，活著，以及愛他人」（p.66）因此這個「電影」，實際上已成為「追尋紀錄片中至高無上的幸福」的一種隱喻了吧。
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註1： 特別強調注明一下：這裡所談的「表演」，是經過對現實的關注及認真的整體分析得出了結論後，思考如何去表達這個結論，並在對被拍攝的弱勢社群處於絕對尊重的條件下，設想出來的藝術形式；而絕不是贊同那些為譁眾取寵或者只為截取自己早已想好的敘事，而讓／迫被拍攝者「表演」的動作。
註2：當然，請大家勿把內地的抵抗模式「圍觀」與小川所談的「旁觀者」相提並論，因為那是在惡法限制下的主動參與行動，與消費社會中的旁觀他人之痛苦的態度遠遠不同。