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媒體賑災慈善巨塔

梁偉詩 — Mon, 07 Jul 2008 09:47:14 -0700

「群星賑災大匯演」一直是天災人禍嚴重程度極具指標性的活動。四川大地震以後兩岸三地的「賑災大匯演」更是空群而出。先是5月18日北京中央電視台《愛的奉獻》賑災晚會、同日同時舉行的台灣中視《把愛傳出去》藝人總動員，後有5月30日四川電視台、鳳凰衛視和成都電視台合辦的《以生命的名義》四川省抗震救災大型特別節目，6月1日的香港《演藝界512 關愛行動大匯演》。各地舉辦的「賑災大匯演」各有各做，在「災難文本」處理上自然也各師各法。

從香港語境來講，慈善籌款活動幾乎是無月無之。除了《歡樂滿東華》、《星光熠熠耀保良》、《博愛歡樂傳萬家》、《慈善星輝仁濟夜》等一年一度傳統籌款活動，關懷愛滋、護苗基金、心晴行動、饑饉三十、防止自殺、傷健一家親、公益金百萬行，甚至運動員基金都可以是籌款活動的主題。這種「藝人義演呼籲勸捐、善長仁翁上台遞交巨型支票」的「慈善儀式」，相信已成為香港一種集體記憶以至社會風俗。這種社會風俗立足於「慈善」與香港娛樂工業千絲萬縷的關係，彷彿有號召力影響力的藝人義演過後、善款狂升已完成了「自然的循環」。於是「慈善」演變成「慈善騷」代名詞，「慈善騷」與《翡翠歌星賀台慶》同樣已是電視台全年節目表上的長青樹；水滴石穿，「為善最樂、福有攸歸」的口號相當程度上已麻痺了觀眾同情的敏感神經。近年宣明會、樂施會一類走NGO路線的慈善團體，在借助藝人產生宣傳效果的基礎上強調實地考察，由廣西雲貴內蒙到南亞非洲落後地區都是被「慈善媒體化」的對象時，一下子探訪家庭擠眼淚又變得了無新意。

娛樂治港無語問天

N 年一遇的「群星賑災大匯演」又如何呢。馬拉松慈善匯演固然師法自西方慈善籌款晚會模式，在香港，這一類慈善大匯演其實始於1989年馬場舉行的《民主歌聲獻中華》、1991年《華東水災大行動》，之後便要數到2005年初賑濟南亞海嘯災民而舉辦的《愛心無國界演藝界大匯演》。那麼，512四川大地震災難發生以後，被稱為香港史上最大型賑災活動的《演藝界512 關愛行動大匯演》，可能是較諸香港任何電視新聞、個案報道更能反映出香港社會究竟怎樣看待災難、演繹災難的窗口；同時也是能否把「例行慈善」提昇為較為有意義、有想法，抑或只淪為一場把災難漫畫化大雜燴的重頭戲。

「賑災大匯演」的必要條件其實是「勞師動眾」和「災難媒體化」。相比起《歡樂滿東華》，對應大災難而來的賑災大匯演除了要人多勢眾，更重要的是演出「真正」的哀傷、倉促、樸素──藝人必須收起職業笑容、捨棄華衣美服，髮式化妝要多清簡就多清簡不在話下，更要個個愁眉苦臉表演無語問蒼天；再加上視覺化的災難回顧、救災經過點滴、災民無助面龐大特寫，似乎已足夠騎劫災難、催人淚下。然而，6月1日《演藝界512 關愛行動大匯演》整體思維方式其實相當粗淺──在十來個小時之內不斷請歌手做馬拉松演唱、間以藝人講述一些在新聞報道中已講過千萬遍的「地震故事」，再呼籲一下喊喊「四川加油」口號了事。

觀眾亦不難發現歌手演出次序乃是以所屬唱片公司為單位，然後再以歌手大牌與否「排座次」，small potato廿人大合唱過場了事、兩三人合唱一段已然待遇從優，個人獨唱則要虛位以待「歌神再現」。全香港除了演藝界彷彿再沒有別的界別，連官方的唐唐和剛剛也只是曇花一現，一下子《香港始終有你》的「娛樂治港方程式」再現；非常時期感天動地的力量，也只是足夠打破香港各大娛樂公司如東亞、英皇、金牌、環球的邊界。藝人表演充當吸引一下午觀眾眼球的人肉磁石之餘，還深刻暴露了香港「綑綁式娛樂化」的價值趨向。

或曰：明擺着是《演藝界512 關愛行動大匯演》當然是由「演藝界」來表演。大概社會上其他界別的人士「睇偶像捐吓錢」就理所當然消費了慈善、參與了社會。無怪乎「賑災大匯演」翌日，《東張西望》播出訪問現場觀眾的片段如此妙趣──女主持問現場女觀眾：「小姐，你今日來賑災定係支持偶像架？」女觀眾沉吟兩秒答道：「兩樣都係啦。」答得出「兩樣都係」證明「睇偶像捐吓錢」多少年來血脈相連、深入骨髓。家庭觀眾大概也不會為「為善不甘後人」的第一行狂舉「Ｘ仔」名牌的粉絲，事後話「廿蚊睇足十個鐘」慈善騷好抵睇而感到驚訝。天真純善的香港人大概還沒有想到，「賑災大匯演」在「歌星唱唔停」模式之外的起碼幾種可能性，2008年5月由兩岸電視台來做示範。

閱讀災難公民覺醒

5月18日由中華人民共和國中宣部、文化部、廣電總局、新聞出版總署、解放軍總政治部、中國文聯、中國作協共同發起的中央電視台《愛的奉獻》賑災晚會乃是典型的國家機器出品。《愛的奉獻》賑災晚會沿用了一年一度的「春節文藝晚會」製作方針。如果「春晚」節目單所展示的是中國「五族共和」樂融融過新年的文藝橫切面的話，《愛的奉獻》賑災晚會則是中國五星紅旗上、不同階級行業同心同德救災的表決大會。《愛的奉獻》從熒幕上的中國國旗大特寫鏡頭開始，由解放軍合唱團、文工團合唱《我們眾志成城》、《愛的奉獻》等一類歌曲後，不斷有工人軍人企業等各界代表上台說話及捐款；「催淚環節」中弄來受災小孩矢志高考、川籍藝人聲淚俱下吶喊徬徨，大概也是意料中事。整個晚上最值得投以注目禮的，反倒是中國出版界和作家群的亮相。

鮮有拋頭露面的應捐作家所以值得注意，不單是他們皆為中國當代文學史上響噹噹的名字，如王蒙、張抗抗、陳建功等；作家除了用寫作來參與社會，還為讀者展示了另一套看待世界、閱讀災難的眼光。特別是張抗抗的話發人深省：「災難面前，語言變得無力。災難發生後（中國）政府第一時間把真實的信息公開，迅速激起一系列的救災行動，這展現了成長當中的中華民族公民意識。我想這是中國改革開放三十多年的重要成果。」

災難已經發生，如何從災難中詢喚啟發性的力量可能尤為重要，張抗抗所點出的「真實」、「公開」、「公民意識」的關鍵信念。在北京央視《愛的奉獻》賑災晚會中的大堆頭「中國魂」、「龍的傳人」一類奇異恩典式國族鴉片迷霧，能夠導引出關注「真實」、「公開」的探射燈，已經殊不容易。如果同樣的鏡頭一下子回到香港西九中天地，香港觀眾想像得到「賑災大匯演」可以包含社會各界人士的聲音，以燕窩才子香水才女為代表的一眾「文化人」捐款並講出「天譴論」、「醜陋的中國人」、「歌頌米國」以外對災難的深切反省嗎？香港觀眾可以接受王菲陳奕迅中國運動員唱歌部分，用如此輕描淡寫的篇幅傳送嗎？

展覽災民同情偷窺

北京央視《愛的奉獻》始終是國家機器。除了香港觀眾會感到相當別扭的社會各界代表輪流上台「把裝着大疊大疊鈔票的脹爆公文袋投入善款箱中，發出『轟』的一聲響」，整體還是站在國家立場避免賑災晚會過份情緒化。那邊廂5月30日四川電視台、鳳凰衛視和成都電視台合辦的《以生命的名義》四川省抗震救災節目，既為地方電台包袱輕盈又有在地優勢不管三七二十一，一於把「採訪講述」和「文藝節目」分頭上菜。既找來救災軍人親身講述幾十小時內不眠不休救人的經過和一字感想──「值！」；又讓馮小剛向「先學生後個人」的綿陽某校校長致敬、陳魯豫講述「好心人已經找到」的juicy故事。連介紹劉德華唱《中國人》，都不忘布置地震受傷的小朋友坐着輪椅被張國立問一句：「你想聽劉德華唱歌嗎？」「想！」的恐怖細節。

就地取材的川視《以生命的名義》抗震救災節目，多少有展覽災民之嫌，也深刻折射了現實主義的困境──所謂「回顧在抗震救災過程中發生的一些可歌可泣的人和事」，也免不了把同情心和偷窺欲共冶一爐。川視《以生命的名義》真正要達致的，就是要把北京央視《愛的奉獻》所極力壓抑的催淚煽情不斷放大；因利成便的展現毋須太過政治正確、句句不離共產黨的「紀實性」和「新聞性」，並且在「慈善」的大傘下滿足了觀眾獵奇、傾聽生死一線動人故事的心理需要。至於同場加映的中港台明星歌星，緊緊圍繞抗震救災主題演唱或詩朗讀等文藝環節，那自是加料斬大舊叉燒，多多益善了。

台灣經驗慈善景觀

把鏡頭轉到台灣，與5月18日《愛的奉獻》同時舉行的台灣中視《把愛傳出去》藝人總動員，在「賑災文本」的處理上明顯較諸北京央視更為小心翼翼。馬英九520就職前夕，中視《把愛傳出去》賑災晚會甫開始便把鏡頭瞄準（及後用「畫中畫」交代）熱線棚中的馬英九、夫人周美菁，以至台北市長郝龍斌。除了「苦中作樂」突擊檢查馬周二人接線的專業水平、蔡康永取笑「省話一哥」蕭敬騰在四小時內不停接電話已消耗掉一生累積的講話配額，《把愛傳出去》中尤為突出的是，讓二千年921台灣大地震受災者講出八年前的感受，並且表達出從前的受災者今天願意回饋「社會」、關心「別人」的意願。這種以「台灣經驗」作為對於四川大地震富同理心的回應，相當有效地把災難的處境嫁接到台灣「走出傷痛」的在地經驗，避免「心繫祖國」、「血濃於水」一類既空洞又踩着觸動台海敏感地雷的言辭。

另一方面，台灣愈是講述「921大地震」作為今日「慈善」的原動力，便愈是把「台灣為中國賑災」定調為一種「大愛」、「人道」的表現──潛台詞就是賑災行動跨越國界，無論「512大地震」發生在中國四川抑或越南河內。因此之故，《把愛傳出去》雖以「藝人總動員」為名，賑災義演中反而主力爭取與政經人士即時對話，如辜振甫的遺孀等。同場還訪問了社運人士、宗教界人士和台灣志願團體、救災隊伍在災場拯救時的親身體驗和看法。這種「眾聲喧嘩」的言說方式，固然平衡了台灣社會各界在災難面前的聲音，亦與寶島長期政治宗教過熱的社會氛圍密切相關（如台灣電視上的《大愛劇場》、《人間菩提》等等），也展示了台灣社會對世界、對社會，長時間所抱持的不同思考緯度的橫切面。

與香港《關愛行動大匯演》相比，台灣中視雖同是以演藝界呼籲為主軸，《把愛傳出去》演藝表演時間反而相對精簡短小。即使是勸捐或表演唱歌，所有活動皆以「賑災晚會的熱線棚」為表演背景。它最想展現在家庭觀眾眼前的，乃是不論馬英九夫人、桃園縣縣長，還是庾澄慶、蔡依林、棒棒堂、星光幫、黑澀會美眉都低頭不停接電話的洶湧景象。再輔以周董大小S挺身捐獻、電視熒幕下方捐款人和捐款銀碼滾桶式播放，營造出跨越行當、全民皆捐，且接線生可能是馬英九或周杰倫的「被看見」的「慈善大景觀」。

災難面前讀寫障礙

可是 512以後，娛樂工業層面最富經驗的香港《演藝界512 關愛行動大匯演》，卻是兩岸三地中最乏善可陳的一個賑災大匯演。且看與6月1日《關愛行動大匯演》同日同時舉行的《林海峰是但噏求其大合唱Part II》一個饒有深意的小節便可知端倪──當主辦單位把加場義演的善款支票移交予紅十字會代表時，觀眾發現那不是為「慈善儀式」而設的巨型支票，而是正常大小的「真支票」，即時全場爆笑。因為不能「被凝視」的小支票，完全違反了香港觀眾長久以來慣性認知的社會風俗。這種牢不可破的「慈善娛樂化」和「慈善景觀化」思維方式乃是香港逐漸失去想像力的徵兆。即如我們日常感知往往停留在「幾好」、「ok啦」的鴕鳥式回應，當我們已然對深切省思的嚴重匱乏習以為常，面對重大自然災害人命傷亡時也只能用「好慘呀」、「死咗好多人」的情緒套語敷衍了事。

曾經，率先明目張膽反思「慈善」和「慈善騷」之間的微妙關係的，可能是香港「外來者」王菲。王菲在《出路》（1994）一曲親自填詞謂：「翻開娛樂版／慈善大表演／大家都來捐錢／這就是我們的貢獻。」由此可以理解，《關愛行動大匯演》所以令人納悶，箇中奧妙不僅僅因為香港是兩岸三地中最姍姍來遲，所有新點子也消耗殆盡，連「王菲復出」的爆炸性噱頭也被518 的央視《愛的奉獻》賑災晚會佔去先機；最大的癥結還在於香港（賑災）節目和觀眾都無法突破長久以來「睇偶像捐吓錢」的意識形態化──把本是「慈善手段」的明星「表演『程序』」看作為賑災義演的「終極『事件』」。於是，香港賑災騷面對「災難文本」時便自然地暴露出嚴重的讀寫障礙。

其實，以藝人為代表的公眾人物所具有的號召力、影響力固然可以為社會做很多事。香港文化身份認同的核心，也或多或少也植根於香港娛樂工業中的各式icon。全因為香港流行文化恰恰（曾經）是香港最成功的產業，乃是香港人自信的泉源之一。然而，當一個社會的整體思維和價值觀都向「娛樂」嚴重傾斜，即使面對天災人禍，依然無法走出華仔成龍探訪四川災區時擺出V字手勢時「慈善娛樂化」和「娛樂慈善化」的怪圈。消費完慈善過後，在《關愛行動大匯演》翌日所報道的「黎明為賑災與舊愛舒淇同台」、「岳少拉隊拂袖而去」、「克勤抱怨安排混亂、未能獻唱《紅日》」之外，我們的腦子和感知裡還有什麼？

騎劫災難娛樂至死

日劇《白色巨塔》把醫院為代表的日本社會官僚化，隱喻為壓抑人性、困獸之鬥的「集中營」、「白色巨塔」。如同《白色巨塔》所描述的奧斯威辛集中營，把老弱婦孺傷殘病患和「有用的人」分成兩類人，當我們毫無例外地置身媒體化的「慈善巨塔」，「天地不仁，人間有情」的「慈善話語」也把今天的世界，濃縮為「第三世界」的災難受害者和「第一世界」中擁有人權法律秩序福利財富的善長仁翁之間的「大分裂」（great divide）。「慈善大匯演」更火上加油讓大眾的同情心和思維方式輕易被「災難」所騎劫，使之陷入假「慈善」為名的娛樂「巨塔」中娛樂至死。

當然，如果回到慈善博愛的倫理原則，慈善博愛本身已是一種道德律令。當受災者的臉容被鏡頭展示，道德律令已成為我們自我壓抑並必須完成的責任。我們必須同情災民並捐助他們。作為人性的慈善和博愛，它的實現已然釋放了它自己的滿足。那麼，「慈善大匯演」中所亟需達致的「受災者觀念的普遍化」，更恰恰強化了受災者的崇高形象，成就觀眾「被『受災者欲望』的欲望」，讓觀眾「享受」對受災者的關心和布施之餘，也讓觀眾變得更「可愛」。結果，我們睇完偶像捐過錢、比拼完善款數字，賸下的只是一次又一次的「病態自戀」。

原載於
2008.06.06
《信報》文化版，頁50
〈媒體賑災慈善巨塔〉
（賑災義演大比拚．上）
2008.06.12
《信報》文化版，頁51
〈奇異恩典眾聲喧嘩〉
（賑災義演大比拚．中）
2008.06. 23
《信報》文化版，頁37
〈凝視慈善分裂自戀〉
（賑災義演大比拚．下）

圖片為編輯所加，經Creative Commons授權，來自gigjin。

韓少功與西多士

梁偉詩 — Thu, 12 Jun 2008 06:37:00 -0700

把一盤西多士捧到韓少功面前時，愛笑的他露出兔仔牙笑了，然後伸手拿着西多士的一角吃起來，像個饞嘴的小朋友。身為比涼粉還要強的韓粉（寒粉），馬上抓緊機會把「韓粉密碼」作為相認的紅玫瑰秀一秀，忙問〈火宅〉這篇很不「韓少功」、充滿了調侃、荒誕的早期短篇小說是怎麼誕生的？

寫都市比寫鄉村還要難
韓少功想也不想就說：「呵呵，你是喜歡點搞搞笑的吧，〈火宅〉是偶一為之呀。作家總有遊戲的衝動、喜歡玩一玩，有時寫點不一樣的。其實〈火宅〉的批判性還是蠻強的，包括對國家主義、官僚主義。」〈火宅〉講述國家發展了一個「語言管理局」，藉以管理老百姓的語言和思想，結果激起一系列的骨牌效應和社會笑話。「這寫多了會怎麼樣不知道，不過的確可以幫助消化一下我在都市生活的經驗和感受。寫都市其實比寫鄉村還要難，都市一直是我非常慎重的題材領域。世界上把都市寫得好的作家也不多，要不把城市作為批判的對象，把城市寫得無比醜惡；要不傾向用荒誕的寫法，卡夫卡就運用了荒誕形式化。我寫〈火宅〉時也不是有特別大的雄心壯志，可是卻能幫助我抒發某種情緒，後來就沒有再寫這一類了。你們也可以寫呀，先設想一個荒誕的前提，譬如美容技術特別發達的時候，會怎麼樣呢。」

說着便笑瞇瞇看我有什麼主意。我連忙說，這種魔幻現實主義已經在韓國實現了，韓國不少美女都是整過容的，在首爾坐地鐵會看見很多樣子都差不多的美女。他掩着嘴笑問，我2001年到韓國去的時候沒坐地鐵、沒看見過呢。我一本正經地回答，韓老師您下次再去的時候留心看看吧，她們都像某幾個韓星呢。韓少功臉上帶點不相信，然後兔仔牙又笑了起來。

與影視主義保持距離
說起魔幻現實，便談到姜文講文革、風格「很《馬橋詞典》」的《太陽照常升起》。不過相對於余華、莫言、蘇童，「韓少功作品」卻很少被改編為電影，文字上的散文化和較少鏡頭化描寫固然有關係，韓少功卻認為這或多或少是自己故意對抗的結果：「八十年代談文學意義的時候，當時感覺影視文化快要成為主流，文學卻馬上要變成影視的附庸。例如小說就有了電影腳本或準腳本的意思。不少小說寫出來就己經很電影電視的，鏡頭也不用分，連電影的基本元素台辭對白也解決了。如果文學就要保持、尋找自己的獨特性，可能要跟影視走得更遠，讓別人就無法取代你。後來我所寫的基本上都是沒法改、影視所不可替代的，那麼寫作才不會被他們拉住。」韓少功坦言這可以說是刻意為之：「我某一些中篇的故事性還蠻強的，也有人嘗試改編，可是重要作品就沒有被改編過。文學雖然不及影視般『有聲有色』，但文學很多方面如比喻就為影視所短，好的比喻讓可以讓聯想空間得以展開，影視則是鎖定了空間時間。而且我跟電影攝製隊工作過，在團隊中創造性、個性都得壓縮，不能隨心所欲，但在寫小說的世界，作者就是暴君。兩者的角色是很不一樣的。」韓少功享受寫作這種暴君式腦力勞動，同時也是少數在作品中強調享受體力勞動的作家，《暗示》、《山南水北》就大量出現這樣的文字。

這是一種抗議的聲音
「從小家裡，父親就特別強調要勞動，暑假什麼的都跟着父親勞動去。尤其是初中畢業以後我就下鄉，讓我有特別腳踏實地的感覺，彷彿我已在社會最底層，誰也不能把我怎麼啦。可是體力勞動在們當前資本主義的意識形態之下，是非常嚴重的被貶低的標誌。所以我會寫很多關於勞動的美，好像挖地、犂泥的工作，寫來特別有感情，可以讓人感受到勞動的智慧和健康。不過在目前的社會制度，勞動卻不能參與分配、只拿工資，因此也是最沒有權力的。我這樣寫其實是帶有一種抗議的聲音。」韓少功肉緊地握緊拳頭揮一揮，然後禁不住笑了：「我常常跟鄉下人說，你們的工作多好呀，城裡人賺了錢以後得付錢去做運動，做的滿身流汗。現在你們不用花錢，工作已經夠健康了，也不用高溫瑜珈了，下田時太陽已經夠大、已經夠高溫了，也不用做這個．．。」隨即模仿在跑步機上跑步的動作，把我們都逗笑了。其實我們都知道韓少功熱愛勞動。訪問的下午我們在他辦公室門外等着，好幾位裝修工人蹲在地上搬竹枝，其中有位的衣著模樣神情一如韓少功小說扉頁刊登的生活照，我們還說，說不定韓少功勞動癮大發自動跑去幫忙幫忙。

我們撞上一個很奇怪的時代
韓少功謂社會所以有貶低勞動的傾向，主要是因為我們撞上一個很奇怪的時代：一方面崇尚物質主義、另一方面盲目崇拜科學主義。所以在《暗示》末段的索引便羅列自己的人生經歷，作為整個寫作的註解和基礎，抗衡學究式的索引模式。他笑說：「這是我故意開的玩笑嘛。科學主義為害太大了，現在很多可笑的量化名詞，如智商（IQ）情商（EQ）作為衡量一個人的依據！其實有些人可能臨場發揮好一點、有些人腦子慢一點，也不是不聰明。現在卻把人簡化為很多數據、太迷信數字實在沒太大的意思。」我隨即說了一個關於憂鬱症的笑話：話說「你是否有憂鬱症傾向」的入門測試中，如果測試者在十條描述中命中三條就證明是潛在病患者。其中三條分別是：一、經常覺得累；二、常常想睡覺；三、不想上班。韓少功聽了馬上哈哈大笑：「那我都有憂鬱症呀，我都不想上班哦。」然後瞇了瞇眼睛想了想又續道：「所以我沒有Blog也沒有專欄，這壓力太大了。寫Blog的回應要特別快，服務態度要特別好，看誰都要哈腰，這壓力不是太大了嗎。不過現在很多作家寫專欄，背後其實意味着作家要不要逼自己寫作的問題。寫作往往是有感而發呀，如同水滿了便要發出來。有時不妨有客觀的條件逼一逼，也未嘗不是一件好事。好像人們都不想上班，逼着上班可能也有點好處。」

不要成為感覺的窮光蛋
隨手遞上一本莫言被「逼着上班」的旅遊散文照片集《莫言・北海道走筆》，韓少功很好奇的在翻翻看。據說他曾經與張煒、莫言好幾位作家一起去旅遊，那麼，他是怎麼看先鋒作家寫點（旅遊）散文呢？「莫言的觀光集可能是遊戲之作，是一種有償服務或者友情演出吧，偶一為之嘛。阿城也受過委託寫作《威尼斯日記》呀。」可能感覺自己說的滑稽，韓少功不禁大笑起來。「至於我寫《山南水北》倒是有預謀、有想法、有準備的。一般遊記與很長時間生活在某一個地方，完全不一樣。此外，散文的寫作在中國文學史上有很大的傳統，可是受到西方影響，對小說的感覺又不一樣了。現代文學以來散文都好像要寫小花小草小山小水，這跟中國傳統的散文看法很不一樣，也很不正常。想起來，我之前很少人寫長篇散文，像《山南水北》的長篇散文寫作，就可以讓我把很多想法放進去。」說起旅遊，韓少功連忙鼓勵我們多跑地方，不管是唸文科的、當作家的、搞批評的。尤其寫作是人類生活方式中的一種表現，長時間獃在同一地方，很容易便會成為感覺的窮光蛋。

西多士與爛蘋果
感覺固然是作家和批評家的共同財富，可是「韓少功作品」卻一直非常惹火。在「《馬橋》風波」、「《暗示》事件」後，韓少功對批評家的看法有沒有改變呢？「批評家和作家肯定有不同的職能，他們因為文學連繫在一起。作家關注藝術感覺、生活形象的種種與創作材料的問題；批評家則抱有理論邏輯的思維。在我印象中有兩段時間批評家跟作家之間特別能互相啟發，一是十九世紀到二十世紀俄國文藝界；一是八十年代尋根文學時期批評家跟作家都有很好的互動。除了這兩段時期，大部分時間都不太好了。原因是什麼呢？內地很多批評家都改做文化研究，這學科的引進當然是很有價值，但大部分都是作意識形態分析，研究所有『文本』。」說「文本」的時候，兔仔牙笑着伸出雙手做了「兔耳朵」的手勢，來表示加括號。

「這種研究意識形態的方法，常常把好作品跟壞作品說得沒差別。曹雪芹肯定是有意識形態的，也有盲點，極差的小說家也有意識形態。普遍的情況是，差的作品暴露得特別明顯。好的作品往往有多義性、藝術形象有豐富性，要抓小尾巴很難，愈是差的作品愈直露，小辮子一抓一大把，可以滔滔不絕的講呀講呀。比如說維生素，在任何餐廳食品．．．」說着指了指桌面上的西多士「．．．垃圾箱裡的爛蘋果都有維生素。如果只分析維生素，還要做餐廳食品幹嗎呢？所以批評家如果只把文藝當作社會材料、把批評當作自己舞台的表演，可能根本就不關心文藝。」說着韓少功又吃了口西多士、呷了口橙汁，調皮地眨了眨眼。

這時候餐廳要換時段了，我們「韓粉」還惦記着在《馬橋詞典》中不到十歲、又與中國另一作家重名的韓家千金小韓寒。韓少功笑得更歡了，說女兒已經在工作，而且是兩個孩子的媽媽了。七嘴八舌散夥聲中，大家都興奮得忘了向韓少功提議：下次可以跟張煒莫言一起去韓國旅遊（最好順道拍拍《作家移城》或《好友移城》韓國篇），看看人工美女奇觀，回來再做點西多士，把昆德拉進行到底。

原載於《文化現場》第二期，頁32-34

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