文：黎鍵
為注意粵劇的朋友出個題目：「何謂粵劇？」當然不易答。一九九二年，曾為前市政局亞洲藝術節策劃了三個粵劇折子戲，第一個是古老紥腳戲《劉金定斬四門》，盡量依足「古老排場」，於照足「梗曲梗白」之餘，「舞台」上連塊「畫景」都欠奉，東西南北的四個城關就只有一張椅，蒙以黑布，上面只掛了個標示關名的紙牌，「城內」的將領站上去，就是城關，如此類推。古老戲只重「排場」做功，不重歌唱，要唱便唱「官話」，就像「外江戲」，不過這卻是清末吾粵「廣東班」的常態。
第二個折子是四十年代新馬師曾的首本《孟麗君》，又名《鹹濕皇帝》。四十年代的粵劇音樂幾乎全西化：梵鈴、色士風、夏威夷結他，還加上爵士鼓。這種風氣是三十年代薛覺先、馬師曾的提倡，他們競演「西裝戲」，主張粵劇應該綜合南北與「東西」，大雜燴式的粵劇其後便變成現在這個樣子。《孟麗君》當然有西樂與爵士鼓，小曲中又有上海時代曲，台上的布景則兼有影樓式的畫景與話劇的「立體布景」，這是二三十年代粵劇崇尚話劇「文明戲」的歷史遺傳。
第三個折子就比較簡單，請來威哥梁漢威一展他的抱負，戲碼是梁祝的《樓台會》，威哥向來主張粵劇革新，他擅繪景，又以唱功音樂見長，於是，他除了設計布景、燈光之外，又為自己設計了唱腔和音樂伴奏，一般的粵劇「棚面」最多十三人，而他設計的樂隊則有十九人，全部採用國樂樂器，猶如一隊中樂團。「現代」的香港粵劇着重大段主題曲，而戲中的一曲《山伯臨終》，可謂「聽出耳油」，這就算是當代粵劇的一款模式。
緊貼潮流文化的過程
其實，百年來的粵劇何止上述這三款，其中千奇百怪太多了，舉個例，四十年代秦小梨以三點式半裸上場，以拗腰咬花入戲，《肉山藏妲妃》；廣州的花錦繡劇團譚蘭卿赴澳門演出，連唱六十三首小曲，全無梆黃，卻把鋼琴搬上舞台，還有爵士鼓，這都算是經典；不過更為經典的則有薛、馬爭雄的時裝戲，在戲中唱洋曲、講英語，加插酒吧女郎跳舞，催眠術、魔術布景等等。大師薛覺先號稱「萬能泰斗」，而「能」的也包括了上述的奇怪在內。
所以，粵劇是什麽？我說：這是個過程，而弔詭的是，還是個緊貼着城市潮流文化的過程。
八月份，粵劇界最惹人注目的當是新光戲院的存與亡，不過，除了爆出了意外驚喜之外，也觸發了界內長久以來存在的茶杯裏的風波。「八卦」暫且不提，相關的報道卻又意外地帶出了梅雪詩對當下粵劇市道的一個評價，她說：「好好彩，依家經濟咁差，班主都肯投資開班」。此話頗見真章，都說新光的存亡關係着粵劇的存亡，不過梅雪詩卻揭開了問題的另一面，原來重要的還是「班主肯投資」。如所周知：龍劍笙已定於十一月返港，原來的雛鳳再度起班，這次是仙姐統領，親力親為，預計初步四十場並無問題，因為各地的太太姊妹們都已開始安排行程，預訂來港機票。梅雪詩指的「班主肯投資」，大概也包括了這一單在內。不過，仙姐所預訂的場地中卻並無新光。當然，以現在新光的情況，老化的戲院又豈能容得下仙姐現在對舞台「現代化」的要求？毋忘五十年前的仙鳳鳴起班於利舞台，日以繼夜的排練也在利舞台；如今仙姐的眼界更高了，上一次「慈善基金」的籌款演出已見仙姐五十年後的品味。以現在新光式的劇場，新光式的觀眾，又焉能容得下仙姐這一次五十年來所要圓的夢？所以香港粵劇，又或粵劇的進步，是否也可以不包括新光戲院在內？
一條龍帶出黃金時代
粵劇的生存發展靠投資，說公道話，戲院的居功最偉。從頭說起，光緒年間，省港班興起，動力就是幾家資本雄厚的戲班公司，公司既包攬了珠江河網的紅船班演出，又貫通了省港兩大市場。省港演出要戲院，於是戲班公司除了在廣州興建戲院之外，也要在香港設戲院，如寶昌公司在港建成了高陞戲院與和平戲院；宏順公司在上環興建了九如坊戲院；而太安公司則在西區興建了太平戲院，又在九龍興建了普慶戲院等，這叫作省港「一條龍」，而戲院亦成為了大戲投資與發展的基地。此種劇院經營的道理，中西皆然，而正是由於此種資本主義式的省港經營，於是方帶出了粵劇在二三十年代間的黃金時代，包括了「薛馬爭雄」：馬師曾的太平劇團在太平戲院，而薛覺先的覺先聲則在高陞戲院，兩陣對圓。
戰後的香港也曾延續着戲院商與「班政家」們對粵劇的投資，如普慶戲院的何澤蒼，既搞電影，也搞戲班，他先是組織了澤生電影公司，澤是何澤蒼，生就是唐滌生，二人鼎力合作，打開了戰後香港「粵劇電影」的新環境；二人也力捧早年的芳艷芬，除了邀請芳姐拍戲之外，稍後何澤蒼又組織了金鳳屏劇團，拉攏任劍輝與芳艷芬合作，投下了巨資，金鳳屏因此而成為了當時的第一大班，而「美艷親王」芬艷芬也一炮而紅，為五十年代粵劇的風光拉開了帷幕。不過無可否認：戰後香港的大戲戲院也不能專營大戲了，也要放映電影，何澤蒼的策劃，其實是兩面「開弓」。
回過頭來看新光，六七十年代以來一直是左派文藝的根據地，不過數十年來則特別提倡戲曲，也非常着力於扶掖本地粵劇，對八十年代商業粵劇的「死過翻生」，居功至偉。以戲院作為基地推動粵劇，新光當然是一個範例，不過，新光同時也得兼營電影。
多專多能變身有道
從戰後到五十年代，香港的娛樂事業曾經以粵語電影為主流，而電影業也曾是個伶影不分的世界，香港紅伶們於戰後紛紛拍電影，也兼「營」電影，他們不少自身也就是影業公司的老闆，紅伶們亦伶亦影、伶影不分，那既是戰後粵劇的寫照，而同樣也是戰後香港電影工業的寫照。香港粵語片的優勢於六十代以後暫時終結，香港的娛樂文化改以免費電視及青年人的歐美文化為主流，粵劇其後大幅度滑落，藝人大受打擊，不過曾幾何時，多專多能的老倌們一樣進入了電視圈，也很快地走進了其他的娛樂界，粵劇藝人們依然顯得生存有道、「變身有道」。數十年來，粵劇善變，而粵劇藝人於亦伶亦影之餘，一樣也可以亦「視」亦「歌」，而「歌影視」紅星之餘，也可以做大戲，粵劇與藝人同樣也可以緊隨着城市的潮流文化而「生生不息」，而這也就是粵劇。
粵劇既是如此，而粵劇數十年來的生存之道又是如此，不過業界有人提出，政府應把粵劇視作為日本的能劇；而我們的特區政府又辛辛苦苦地一定要說她是「人類口述和非物質文化」的「世界文化遺產」，要為她向聯合國教科文組織進行「申遺」活動，於是，粵劇一下子便變成了「遺產」，而一下子又升格為「世界性」的文化了。不過，新近得知：此項申請已遭我們祖國的中央政府所否決，兩年多來香港民政事務局大張旗鼓，又開珠三角「文化高峯會議」，又拉攏業界廣泛簽名支持，目的就是要把粵劇擺上台，但如今粵劇「申遺」落得如斯下場，那便不只弔詭，而是鬧出個文化無知的笑話了。
《信報財經新聞》
2005-9-6